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[Begriffsglossar ››› Dadaismus bis Dodekaphonie]

Dadaismus
war eine 1916 in Zürich aus dem Cabaret Voltaire unter Beteiligung von Hans Arp, Tristan Tzara, der das Wort „Dada“ prägte, Hugo Ball und Richard Hülsenbeck hervorgegangene literarisch-künstlerische Bewegung. Die internationale Dada-Welle, die später ihre Hauptstützpunkte in Berlin, Köln und Paris hatte, war eine intellektuelle Revolte gegen bürgerliche Konventionen; sie löste sich — ohne Widerhall in der gleichzeitigen Musik — nach 1922 auf. Was vom Dada bis heute in der „konkreten Poesie“ weiterlebt, ist das phonetisch und musikalisch auf Sprachelemente zurückgeführte Lautgedicht, das als Klangbestandteil auch in zahlreiche Werke der Elektronischen Musik eingegangen ist.

Darmstädter Schule
Bezeichnung einer Gruppe von Komponisten, die zu Beginn der fünfziger Jahre untereinander eng verbundene Konzepte und Methoden seriellen Komponierens entwickelten. Die Bezeichnung verweist auf die 1946 gegründeten „Internationalen Ferienkurse für Neue Musik“ in Darmstadt, wo jene Komponistengruppe um 1950 herum verstärkt in Erscheinung trat. Zu nennen sind vor allen Dingen Pierre Boulez, Karel Goeyvaerts, Luigi Nono und Karlheinz Stockhausen. Wichtige Impulse empfingen sie von Olivier Messiaens Klavieretüde Mode de valeurs et d'intensités, die 1949 während seiner Lehrtätigkeit bei den Ferienkursen entstand, und ließen die Darmstädter Ferienkurse in den Folgejahren zu einem Zentrum kompositionspraktischer wie theoretischer Beschäftigung mit dem Serialismus werden. Rückblickend betrachtet war die Phase des strengen integral-seriellen Komponierens und des gemeinsamen Ausgangspunkts jenes Komponistenkreises jedoch nur relativ kurz — so präsentierten beispielsweise sowohl Stockhausen als auch Boulez bereits 1957 in Darmstadt aleatorische Konzepte, bevor dann mit John Cage (1958) die Diskussion um dessen Aleatorik zu einem wichtigen Darmstädter Thema wurde. Insofern ist eine Verwendung des Begriffs „Darmstädter Schule“ als kompositionsgeschichtlicher Terminus — im Sinne einer stilistischen Kohärenz von einiger Dauer — durchaus problematisch.

Dauer
ist als theoretischer Grundbegriff erst in der jüngsten Zeit in das allgemeine Bewusstsein getreten. Als ein Vorspiel dazu kann Henri Bergsons „erlebte“ Dauer mit vorwiegend metaphysischen und psychologischen Aspekten einer „lebensphilosophisch“-vitalen Weltauffassung gelten. Als konkrete Toneigenschaft behandelt Jacques Handschins Tonpsychologie (1948) die Zeitdimension der Dauer, die zu den konstituierenden, wenn auch nur „peripheren“ Toncharakteren gerechnet wird. Die praktische Anwendung erfolgte in Messiaens Klavierstück Mode de valeurs et d' intensites (1949), das neben den Parametern Tonhöhen, der Intensitäten und Anschlagarten einen Modus von 24 Dauern oder verschiedenen rhythmischen Werten verwendet. Nicht erst mit der seriellen Musik wurde die Dauer als die wichtigste Eigenschaft des Tons herausgestellt. Es war John Cage, der mit der Einführung von Stille als eigenständigem Parameter die Dauer als das zentrale Moment von Musik definierte. Das veränderte Bild der Notenschrift gründet sich in der Instrumentalmusik seit 1960 zum überwiegenden Teil auf die neue Dimension dieses musikalischen Faktors.

DA-Umsetzer
Digital-Analog-Umsetzer. Schaltkreis zur Wandlung digitaler Informationen in analoge Signale.

Dé-Collage
Technik, die in den sechziger Jahren von Vertretern neodadaistischer Tendenzen, insbesondere von Wolf Vostell, angewendet wurde. Der Begriff umfasst zunächst jede Art einer destruktiven Veränderung von Material, im engeren Sinne bei Vostell eine Methode, aufeinandergeklebte Plakate abzureißen und daraus Collagen mit neuem Sinnzusammenhang herzustellen. Die Schichten von Wirklichkeit und Vergangenheit freigelegt, strebte Vostell durch seine Verfremdungsaktionen eine bewusstseinskritische Aneignung der Realität an. In der Musik hat neben Karlheinz Stockhausen in den sechziger und siebziger Jahren vor allem Mauricio Kagel das Prinzip der Dé-collage angewendet, wobei er für seine Arbeit den Begriff der Dekomposition geprägt hat (Komposition + Dekomposition, Vortrag bei den Internationalen Ferienkursen fpr Neue Musik, Darmstadt, Juli 1964). Er umschreibt damit ein Komponieren mit unabhängigen Stimmen, so etwa sein Werk Metapieces (Mimetics) (1961), das in nahezu beliebiger Kombination mit Werken von verschiedenen Komponisten erklingen kann. Als Dekomposition bezeichnet Kagel ebenso sein Werk Antithese (1962), das aus 24 nicht vermittelten Aktionen besteht und verschiedene heterogene Elemente aufnimmt. Bei allem werden bestimmte Traditionsformen verarbeitet und gleichzeitig immer wieder feste Begrenzungen und Kategorien hinterfragt. Ein weiteres wichtiges Werk in dieser Richtung ist Kagels Film Ludwig van (1970) sowie Stockhausens Stockhoven — Beethausen, opus 1970.

Die Reihe
Zeitschrift für serielle und elektronische Musik, die in acht Heften zwischen 1955 und 1962 bei der Universal Edition Wien erschien. Herausgegeben wurde sie von Herbert Eimert unter Mitarbeit von Karlheinz Stockhausen.

Differenztöne
entstehen als Differenzen von zwei oder mehr Primärfrequenzen. Sie sind Verzerrungen im Bereich qleichzeitiger Schwingungsvorgänge und werden — im Gegensatz zu den von Hermann von Helmholtz angenommenen, aber nicht hörbaren Summationstönen — als Kombinationstöne wahrnehmbar. Diese mitklingenden Töne, die sich auch der Orgelbau in den „akustischen“ Registern zunutze gemacht hat, wurden 1745 (vor Martini) von dem Theoretiker und Organisten W. A. Sorge entdeckt.

Diminution
(lat. Verkleinerung) bezeichnet als Pendant zur Augmentation ein Kompositionsverfahren, bei dem Notenwerte in gerader oder ungerader Proportion zu vorangegangenen oder gleichzeitigen Werten verkürzt werden. Diminution wird als Begriff im Bereich der Elektronischen Musik nicht gebraucht. Das kompositorische Verfahren allerdings ist häufig zu beobachten, nicht nur wegen der Möglichkeit, durch einfaches Umschalten der Laufgeschwindigkeit der Magnetbandgeräte „doppelt so schnell“ (= 1:2) abspielen zu können, sondern vor allem wegen der stetig regelbaren Verkürzungen, die der Laufzeitregler gestattet. Im Gegensatz zur Instrumentalmusik sind durch die Technik der Elektronischen Musik sehr komplizierte Diminutions-Proportionen realisierbar.

Dissonanz
ist ein aus der traditionellen Akustik übernommener Begriff, dem Ferruccio Busoni und Arnold Schönberg schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts jegliche musikalische Realität abgesprochen haben. Zur Charakterisierung der Dissonanz wird stets die Konsonanz mit herangezogen.

Dissonanz und Konsonanz
(lat. consonantia = zusammentönen und dissonantia = auseinandertönen). Zwischen Konsonanz und Dissonanz besteht einerseits ein gradueller Unterschied (die höhere Konsonanz- ist eine niedrigere Dissonanz-Stufe und umgekehrt), andererseits eine spezifische Differenz oder ein Gegensatz. Die Konsonanz-Grade sind mathematisch, akustisch und tonpsycholologisch bestimmbar. Mathematisch entspricht einem höheren Konsonanz-Grad ein einfacheres, einem niedrigeren ein komplizierteres Zahlenverhältnis; die Proportionen 1:2 (Schwingungsfrequenzen) oder 2:1 (Saitenlängen) repräsentieren die Oktave, 2:3 die Quinte, 3 :4 die Quarte, 4:5 die große und 5:6 die kleine Terz. Die spezifische Differenz zwischen Konsonanz und Dissonanz ist einerseits durch die Abstufung in Konsonanz-Grade fundiert, andererseits aber erscheint sie als „Sache der Auffassung und des beziehenden Denkens“ (Carl Stumpf); so bildet die Quarte trotz ihres hohen Konsonanz-Grades im Kontrapunkt seit dem 14. Jahrhundert eine Dissonanz. Ist der graduelle Unterschied von Natur gegeben, so ist der spezifische geschichtlich, in der Struktur des Tonsystems und der Technik der Mehrstimmigkeit begründet. Eine Konsonanz ist im mehrstimmigen Satz ein selbstständiger, eine Dissonanz ein abhängiger Zusammenklang. Wird die Dissonanz verselbstständigt, statt in eine Konsonanz aufgelöst zu werden, so ist die spezifische (nicht die graduelle) Differenz zwischen Konsonanz und Dissonanz aufgehoben (Arnold Schönberg: „Emanzipation der Dissonanz“). Im Tonsystem ist eine Konsonanz ein konstitutives, eine Dissonanz ein abgeleitetes Intervall, also eine indirekte Konsonanz. Als Differenz zwischen Quarte und Quinte entsteht der Ganzton, zwischen großer Terz und Quarte der diatonische Halbton, zwischen kleiner und großer Terz der chromatische Halbton. Die Ableitung von den Konsonanzen entscheidet über die Auswahl der musikalisch brauchbaren Dissonanz aus der unendlichen Menge möglicher Tonabstände. Im ästhetischen Urteil über den „Wohl- oder Übellaut“ (Carl Philipp Emanuel Bach) und den Ausdruckscharakter eines Zusammenklangs verschränken sich akustische Momente mit logischen; eine scharfe Dissonanz kann leicht, eine milde schwer verständlich sein.

Dodekaphonie
Zwölftönigkeit allgemein die von Arnold Schönberg entwickelte und seit 1923 angewandte Methode der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ sowie die von Josef Maria Hauer seit 1918 entwickelte Kompositionstechnik, deren Grundlage die Lehre von den „Tropen“ (Wendungen) ist. Zwölftönigkeit setzt Atonalität, diese wiederum vollständige Chromatisierung und Emanzipation der Dissonanz voraus, ist aber zugleich auch ein Mittel, sie zu realisieren. Darum sind Oktaven sowohl sukzessiv als auch simultan verboten, Konsonanzen (Terzen, Sexten, Quinten) oder Klänge, die sich durch ihre Verwendung in der dur-moll-tonalen Musik einen besonderen Charakter erworben haben (alle konsonanten Dreiklänge, Septakkorde usw.), wenigstens an exponierten Stellen zu vermeiden. Die Zwölftönigkeit ist, obwohl sie sich in Regeln fassen lässt, weniger ein System von Regeln, das es erlaubt, wieder einen handwerklich guten Tonsatz zu schreiben, als eine Sammlung von Vorschriften, die es dem Komponisten verwehrt, unversehens ins traditionelle musikalische Idiom zurückzufallen. Zwölftönigkeit garantiert keinen musikalischen Sinn, sie verhindert nur eine ganz bestimmte Art von Traditionalismus: Banalität. Sie garantiert einzig eine Fülle von musikalischen Beziehungen. Die Technik Schönbergs basiert auf Tonreihen, deren jede alle zwölf Tonqualitäten aufzuweisen hat. Jeder Komposition liegt eine einzige Reihe zugrunde. Ihre 48 verschiedenen Gestalten sind grundsätzlich gleichberechtigt. Auswahl und Anordnung der Reihengestalten stehen dem Komponisten frei und können als Mittel der Formbildung dienen (in Ernst Kreneks 6. Streichquartett op. 78). Die Reihe selbst soll als zusammenhangs-, ordnungs- und einheitsstiftendes Element wirken und darf darum weder verändert noch unvollständig gebracht werden (einzig Wiederholungen einzelner Töne und Tongruppen sind in beschränktem Umfang zulässig), sie soll sowohl die Melodik als auch die Harmonik (die Zusammenklänge) konstituieren. Da die Reihe innerhalb einer Komposition nicht in gleicher Weise Melodik und Harmonik bestimmen kann, bleibt jeweils einer der beiden Bereiche sekundär, das heißt nur indirekt auf die Reihe beziehbar. Extremfälle sind unbegleitete Melodien, bloße Melodisierungen einer Reihengestalt, wie im Thema der Gigue in Schönbergs Suite op. 29 (IV. Satz). Alle zwölf Klänge gehören indessen, wegen des Prinzips der beliebigen Oktavlage, eines jeden einzelnen Reihentons, grundsätzlich allen Zwölftonreihen zu. Einen mehrstimmigen Tonsatz kann die Reihe auf ganz verschiedene Weise determinieren. Jeder einzelnen Stimme eines polyphonen Satzes können verschiedene Reihengestalten zugrunde liegen, wie im I. Satz der Suite op. 29 von Schönberg (Takt 5 ff.). Oder die Zusammenklänge eines Satzes werden durch die Reihe geprägt, die in den einzelnen Stimmen entstehenden Tonfolgen — oftmals sind es wirkliche Melodien — bleiben also ohne direkte Beziehung zur Reihe, wie etwa zu Beginn des II. Satzes von Schönbergs Suite op. 29. Die Ableitung eines mehrstimmigen Satzes aus einer einzigen Reihengestalt setzt in jedem Fall Reihenbrechung voraus, wobei dann ein Teil der Melodieschritte und der Zusammenklänge der Determination durch die Reihe entzogen wird, so zu Beginn des III. Satzes von Schönbergs Bläserquintett op. 26.