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GLOSSAR

[Begriffsglossar ››› Elektroakustik bis Expressionismus]

Elektroakustik
ist innerhalb der Physik die Lehre von der Umwandlung von Schallwellen in elektrische Signale und umgekehrt, in Bezug auf die Aufnahme, Wiedergabe und Übertragung eines Schallereignisses mit elektrischen Mitteln.

Elektronische Musik
ist nahezu ein Synonym für die Elektroakustische Musik der so genannten Kölner Schule in den fünfziger Jahren. Der Begriff wurde erstmalig 1949 von Werner Meyer-Eppler verwendet. Anfang der fünfziger Jahre begann sich eine Gruppe von Komponisten um Herbert Eimert mit elektronischer Musik zu beschäftigen, einer Art von Musik, die nicht mehr für Instrumente oder Stimmen komponiert und von Interpreten aufgeführt wird, sondern deren Klänge vielmehr ausschließlich aus Generatoren stammen und mit Mitteln der elektroakustischen Studio- und Tonbandtechnik vom Komponisten selbst verarbeitet werden. Schematisch dargestellt vollzieht sich die Realisation der Elektronischen Musik in drei Stufen: Zunächst wird das Grundmaterial erzeugt; es folgen die elektronischen Prozeduren der Veränderung durch eine gewissermaßen aktivierte Tonbandtechnik sowie Modifizierung durch eine Reihe von Transformationsgeräten und schließlich die Montage, die Synchronisation dieser Ableitungen. Am Ende liegt die Musik in Gestalt des fertigen Tonbandes vor. Nach der Gründung des ersten Studios für Elektronische Musik im Kölner Funkhaus des damaligen NWDR durch Herbert Eimert (1951; laufender Produktionsbetrieb seit 1953) kamen junge Komponisten nach Köln (u.a. Karlheinz Stockhausen, Henri Pousseur, später Gottfried Michael Koenig, György Ligeti und Mauricio Kagel). Seit 1955 wurde der bisher verfolgte systematisch-serielle Ansatz aufgegeben und es wurden verschiedenste aleatorische Verfahren entwickelt. Parallel zu dieser Entwicklung erfolgte eine Erweiterung der rein elektronischen Klangbestände um Mikrofonaufnahmen von instrumentalen und vokalen Klängen. Zwei einschneidende Ereignisse haben die technische Entwicklung der Elektronischen Musik in höchstem Maße geprägt: Zunächst um 1964 die Einführung der Technik der Spannungssteuerung mit den ersten Synthesizern des amerikanischen Ingenieurs Robert A. Moog, die der älteren Studiotechnik weit überlegen waren, und außerdem wirkten sich die Bestrebungen nach immer weitgehender Automatisierung, Beschleunigung und Perfektionierung der elektronischen Realisations- und Produktionsvorgänge durch den Einsatz einer ständig wachsenden Anzahl unterschiedlichster digitaler Apparaturen aus. Mitte der achtziger Jahre setzte eine derart stürmische allgemeine Digitalisierung ein, dass bald sämtliche Teilbereiche der elektronischen Musikproduktion durch Kleincomputer, Sampler, digitale Aufzeichnungsgeräte etc. bestimmt wurden. Mitte der neunziger Jahre ließ diese Entwicklung eine völlig neue soziokulturelle Situation entstehen. Auf Grund der leicht zugänglichen Hard- und Software konnte jeder kundige Komponist als sein eigener Techniker und eventuell Toningenieur agieren. Die Notation der Elektronischen Musik kann, da diese nicht im herkömmlichen Sinne gespielt wird, auch nicht in der traditionellen Notenschrift erfolgen; gelegentlich ist die diagrammatisch dargestellte Zusammenschaltung der benutzten Apparaturen mit der Aufzeichnung aller eingestellten technischen Werte die einzige Möglichkeit einer schriftlichen Fixierung. Mit der traditionellen Notation kommt die Elektronische Musik dann wieder in Verbindung, wenn Tonbandklänge und „live“ spielende Instrumentalisten aufeinander abgestimmt werden müssen; in diesen Fällen hat sich eine klanglich-graphische Orientierungsnotation bewährt. Nach manchen Versuchen, auch live spielende Instrumente mit elektronischen Mitteln zu transformieren — und zwar im Augenblick der Aufführung — entwickelte sich seit etwa 1970 durch die Mitwirkung der verhältnismäßig einfach und schnell zu bedienenden Synthesizer die so genannte live-elektronische Musik, in der sich die Elektronische Musik nicht mehr als „Tonbandmusik“, sondern wieder als „Konzertmusik“ darstellt. Seit den achtziger Jahren übernehmen zunehmend Computer solche Klang-Transformations-Aufgaben bis hin zu grenzüberschreitenden Kunst-Events, die vor allem seit den neunziger Jahren unter Begriffen wie Multimedia und Interaktion allgemein bekannt geworden sind.

Environment
(engl. Umgebung) wurde in der bildenden Kunst der fünfziger Jahre als Bezeichnung für gewisse Ausdrucksmittel bekannt, welche zunächst die konventionelle Vorstellung des Bildes als Fläche erweiterten, indem mittels aufmontierter räumlicher Gegenstände die traditionellen Grenzen zwischen Plastik und Malerei aufgehoben wurden. In Anlehnung an die Dadaisten Kurt Schwitters und Marcel Duchamps sowie als Reaktion auf die ungegenständliche („abstrakte“) Kunst wollten Künstler wie Robert Rauschenberg und Jasper Johns Gegenstände des alltäglichen Lebens wie Kisten, Regenschirme, Spiegel nicht als abgebildete Realitäten, sondern als Teile der Wirklichkeit selbst in ihre Werke einführen. Schließlich bezeichnete Environment den Versuch, ganze Bestandteile einer Umgebung — etwa den „Supermarkt“ (Claes Oldenburg) oder das „Wohnzimmer“ (Edward Kienholz) — aus ihrem gewohnten Rahmen durch „Ausstellung“ zu isolieren, um auf gesellschaftliche Zustände hinzuweisen und diese kritisch bewusst zu machen. Als Entwicklungen auf dem Weg zur schließlich totalen Unsichtbarkeit der visuellen Kunst erwiesen sich Land-Art, Minimal-Art, Eat-Art, Process-Art, Concept-Art. Ein Prozess, als dessen Pendant im Bereich der Musik etwa Dieter Schnebels „Musik zum Lesen“ MO-NO (1969) gesehen werden kann, während die musikalische Adaption des Begriffes Environment heute meist akustisch-visuelle Mischformen charakterisieren soll (auch Multimedia).

Expressionismus
Eine aus der Krise der bürgerlichen Subjektivität in der industrialisierten Welt resultierende neue Wirklichkeitserfahrung ist die Folie dieser europäischen, besonders in Deutschland und Österreich um 1909 hervortretende Kunstauffassung. Parallel zu gleichzeitigen Erscheinungen in Bildender Kunst („Die Brücke“, „Der Blaue Reiter“) und Literatur (Georg Trakl, Georg Heym, Ernst Stadler, August Stramm, Franz Werfel) wird als musikalischer Expressionismus im engeren Sinn die Phase der freien Atonalität bei Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, auch Igor Strawinsky, Béla Bartók u. a. mit ihren charakteristischen Kompositionsprinzipien (Atonalität, taktfreie Rhythmik, Klangfarbenkomposition, neue Sprachbehandlung, Hervortreten gestisch-dynamischer Momente) und Formproblemen (zum Beispiel das „kurze Stück“) bezeichnet. Ausweitungen des Expressionismus-Begriffs auf die neusachliche Wendung des Komponierens in den zwanziger Jahren (auch die Systematisierung der Atonalität in der Zwölftontechnik) oder auf kompositorische Phänomene nach 1945 haben sich als ebenso problematisch erwiesen, wie die durch den Expressionismus-Begriff angeregte Einsetzung des Impressionismus als musikalischen Stilbegriff. Die programmatische Selbstinterpretation des musikalischen Expressionismus betont die extreme Steigerung des seit dem 18. Jahrhundert musikgeschichtlich wirksamen Ausdrucksprinzips als Innovationsinstanz (Anton Webern 1912: „Schönbergs Verhältnis zur Kunst wurzelt ausschließlich im Ausdrucksbedürfnis“), die Fundierung der künstlerischen Produktion allein auf Subjektivität (Arnold Schönberg 1910: „Und innen, in ihnen ist die Bewegung der Welt; nach außen dringt nur der Widerhall, das Kunstwerk“), worin sich die Auflösung des tradierten kompositorischen Wertgefüges spiegelt (Arnold Schönberg 1911: „Ich entscheide beim Komponieren allein ... durch das Formgefühl“). Demgegenüber hat die Forschung die außerordentliche rationale Durchdringung und die Tendenz zur Systematisierung bereits in den frühen expressionistischen Werken betont. Im Unterschied zum Futurismus hat der Expressionismus durch das Zu-Ende-Denken der als verpflichtende Tradition begriffenen Tendenzen des 19. Jahrhunderts die Grundlagen zur Neuen Musik des 20. Jahrhunderts gelegt.