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GLOSSAR

[Begriffsglossar ››› Farbe bis Futurismus]

Farbe
Hauptbegriff des Optischen und der Malerei, wird auch in der Musik im übertragenen Sinne zur Kennzeichnung von Farbwerten und Helligkeitsgraden von Klängen und Zusammenklängen verwendet. Unmittelbare Beziehungen bestehen zwischen den realen Farben und dem nicht wenig verbreiteten Farbenhören. Ferner ist auf den offen liegenden Zusammenhang zwischen Farbe und Klangfarbe hinzuweisen. Dass Klangfarben nur nebeneinanderstehen und keine wirkliche Mischung zulassen, ist eine historisch bedingte, von der Musikentwicklung im 20. Jahrhundert überholte Anschauung. Insbesondere in der Elektroakustischen Musik (aber nicht nur dort) können Klangfarben organisch ineinander übergehen und einheitliche aus einem gegebenen klanglichen Grundstoff dergestalt entwickelt werden, dass aus dem vermeintlichen Nebeneinander ein wirkliches Miteinander und Ineinander wird.

Fibonacci-Reihe
(nach dem italienischen Mathematiker Leonardo Fibonacci, 1175-1250). Jede Zahl ist die Summe der beiden vorangehenden: 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89... Die Glieder der Reihe können mit einer gleichbleibenden Zahl multipliziert werden: 5 10 15 25 40 65 105 170 275 445...

Flageolett
Spielanweisung für Streichinstrumente, die das leichte Auflegen der Finger auf bestimmte Teilungspunkte der Saite erfordert, wodurch zugleich die ganze Saite als auch ein Teil von ihr schwingt; der so entstehende Klang ist sehr hoch und pfeifend. Als Flageolett-Klänge werden aber auch hohe, durch spezielle Sondergriffe erzeugte Klänge von Holzblasinstrumenten bezeichnet.

Fluxus
(von lat. fluxus = fließend, wallend; unsicher, wandelbar, wankend) prägte als Kunstbegriff George Maciunas 1961 in New York für eine dann nicht erschienene Kulturzeitschrift. Bei der von ihm organisierten Veranstaltung „Fluxus. Internationale Festspiele Neuester Musik“ im September 1962 in Wiesbaden wird der Begriff erstmals offiziell präsentiert und von den beteiligten Künstlern wie der Öffentlichkeit akzeptiert. Seitens der Akteure existiert bewusst keine verbindliche Definition von Fluxus („Das Wichtigste an Fluxus ist, dass niemand weiß, was es ist.“, Robert Watts, 1975). Infolge dieser definitorischen Verweigerungshaltung und Irritationstaktik der Fluxus.-Leute tut sich die Kulturwissenschaft schwer, das Phänomen Fluxus fasslich zu systematisieren, obgleich es an szientifischen Annäherungen nicht mangelt. Vor allem im Fluxus-„Golden Age“ (Maciunas) — bis ca. 1969 — ist der Bezug zu musikalischen Kontexten evident. Das Fluxus-Inventar, die Produktions- wie Reproduktionsbedingungen sind formal identisch mit denen der abendländischen Musik. Mit der Verkehrung desselben soll die bürgerliche Musik (= Kunst), wozu nach kurzzeitiger Allianz auch die damalige neue Musik gehört, desavouiert und das Publikum schockiert werden (auch durch die provokante Thematisierung von Sex). Abgesehen von dieser, auf Dada zurückreichende aktionistische Antikunsthaltung stellt Fluxus in seinen Events und Partituren die traditionelle Musik in Frage, indem ihre Nebensächlichkeiten und die ihres Betriebs zu Hauptsachen erklärt werden; zugleich löst Fluxus den Begriff von Musik auf, indem diese nicht mehr erklingen muss, um Musik zu sein. Das nur denkbare Konzept von Musik, das allein in der Vorstellung zur Realisation gelangen kann, ist der fortschrittlichste Aspekt in Fluxus. Die Einbindung von Zufall, Indeterminiertheit, (die Musikalisierung) von Alltagssituationen und Naturgeräuschen, die Materialkonkretheit sind hingegen deutlich auf John Cage zurückzuführen, dessen wie Marcel Duchamps Ästhetik und das kritisch-humoreske Musikentertainment Spike Jones' als Amalgam weg bereitend für Fluxus waren. Zudem ist die Rezeption der japanische Zen-Philosophie ein weiteres produktionsästhetisches Kriterium für Fluxus. Viele der Fluxus-Objekte tragen Titel oder behandeln ebenfalls Sujets aus dem Musik-Kontext. Trotz dieses Musikbezuges bezieht Fluxus als intermediale Kunst auch die Materialien und Arbeitsweisen der anderen Künste gattungsübergreifend ein oder artikuliert sich teils auch nur in diesen. Allen Fluxus-Werken ist die sensible Schulung der Sinne gemeinsam, indem sie den Alltag zur Kunst erklärt. Als Phänomen ist Fluxus vornehmlich in den sechziger Jahre angesiedelt, doch als Geisteshaltung spielt Fluxus bis in die jüngste Gegenwart hinein eine Rolle und der Fluxus-Einfluss auf die seither neu entstandenen Kunstformen des Prozessualen, der Aktion und des Ephemeren ist kaum zu überschätzen.

Folklorismus
nach Hans Moser „Vermittlung und Vorführung von Volkskultur aus zweiter Hand“; volkstümliche Überlieferungen erscheinen dabei in Zusammenhängen, in die sie ursprünglich nicht gehörten. In der Musik meint der Begriff eine Form artifizieller Musik, die kompositorisch auf Volksmusik bezogen ist. Im 20. Jahrhundert vorwiegend epigonal aus dem 19. Jahrhundert übernommen.

Futurismus
italienische Kunstrichtung, die seit 1910 in der bildenden Kunst als Parallelerscheinung zum französischen Kubismus und deutschen Expressionismus hervortrat. Die 1909 von dem Dichter und Politiker Filippo Tommaso Marinetti begründete Bewegung verkündete ihre revolutionären Ideen in Form aggressiver „futuristischer Manifeste“, von denen zwischen 1909 und 1943 nicht weniger als 85 erschienen und die in ihrem radikalen Ton weit über das hinausgingen, was die Künstler selbst realisieren konnten. Hervorgehoben werden können die Manifeste des „klassischen“ Futurismus von 1910 bis 1924, darunter von Francesco Balilla Pratella die Kundgebungen Manifests Dei musicisti futuristi und La Musica futurista, beide von Anfang 1911, sowie Luigi Russolos Manifest L'arte dei rumori vom März 1913. Russolos Klassifizierung der Geräusche bediente sich der gewohnten Wortumschreibungen (brummen, prasseln, dröhnen, zischen usw.). Doch die damals sensationellen futuristischen Musikbemühungen, die auch Igor Strawinsky, Darius Milhaud, Arthur Honegger und Edgard Varèse kennenlernten, scheiterten an der Primitivität von Russolos Geräuschinstrumenten und wohl auch an der Mittelmäßigkeit der futuristischen Musiker, die sich nicht im entferntesten mit dem Ideenreichtum, der künstlerischen Stoßkraft und Sensibilität der futuristischen Maler Umberto Boccioni, Vcalro Dalmazzo Carrà, Giacomo Balla und Gino Severeni vergleichen konnten. Die futuristische Kunst des Bruitismus — von (franz.) bruit, Geräusch — hat keine Nachfolge gefunden. Auch der in diesem Zusammenhang oft genannte Edgard Varèse hat keine neuen Schallapparaturen eingeführt, sondern das emanzipierte Schlagzeug für Geräuscheffekte eingesetzt. Der erfolglose Bruitist Russolo hatte allerdings richtig erkannt, dass Geräusche kompositorisch geordnet werden müssen und nicht bloß tonmalerisch-dekorative Zutaten sein dürfen: ein wichtiger Grundsatz, der erst mit den Mitteln der Elektronischen Musik angemessen verwirklicht werden konnte.