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Klangfarbe
ist ein wesentliches und durchaus nicht bloß „peripheres“ Element der Musik, die sich in ihren Kulturen und geschichtlichen Epochen durch jeweils unverwechselbare Klangvorstellungen unterscheidet — sie sind in dieser Einsicht unvergleichlich wichtiger als andere, sonst mit der Klangfarbe zusammen genannte Toneigenschaften wie Tonhöhe, Dauer und Lautstärke. Wenn die Elektronische Musik in allgemeiner Charakterisierung oft als Klangfarben-Musik bezeichnet wird, so trifft das insofern zu, als in ihr Töne und Klangfarben-Wechsel behandelt und geformt werden können. Die Klangfarbe resultiert zu einem guten Teil aus der Zusammensetzung von Einzeltönen. Dass sich Klangfarben als selbstständige, nicht aufeinander reduzierbare Qualitäten gegenüberstünden, ist eine von Jacques Handschins tonalem Denken geprägte Vorstellung, die sich nicht auf die jüngste Entwicklung der Musik und am wenigsten auf die Elektronische Musik übertragen lässt.

Klangfarbenmelodie
nannte Arnold Schönberg am Schluss seiner Harmonielehre (1911) eine Folge von Klangfarben, „deren Beziehung untereinander mit einer Art Logik wirkt, ganz äquivalent jener Logik, die uns bei der Melodie der Klanghöhen genügt. Das scheint eine Zukunftsphantasie und ist es wahrscheinlich auch. Aber eine, von der ich fest glaube, dass sie sich verwirklichen wird“. Der Idee der Klangfarbenmelodie liegt als kompositorisches Modell das in diesem Zusammenhang vielgenannte dritte der Fünf Orchesterstücke op. 16 zugrunde, das allerdings in seiner impressionistischen Grundhaltung wenig von der beabsichtigten Klangfarbenmelodie erkennen lässt. Schönberg will „den Unterschied zwischen Klangfarbe und Klanghöhe, wie er gewöhnlich ausgedrückt wird, nicht so unbedingt zugeben. Ich finde, der Ton macht sich bemerkbar durch die Klangfarbe, deren eine Dimension die Klanghöhe ist. Die Klangfarbe ist also das große Gebiet, ein Bezirk davon die Klanghöhe. Die Klanghöhe ist nichts anderes als Klangfarbe gemessen in einer Richtung“. Aus diesem Sachverhalt leitet Schönberg die Möglichkeit der Klangfarbenmeldie ab. Noch ein Beitrag zu diesem schwierigen, fast unendwirrbaren Thema: in einem Gespräch mit Gustav Mahler soll Schönberg die Möglichkeit erwogen haben, „einen einzigen Ton in wechselnder Klangfärbung als Melodie wirken zu lassen“. Anton Webern hat die Möglichkeit von Klangfarbenmelodien anders aufgefasst. Für ihn ist die Funktion der Klangfarbe ein Merkmal der Tonhöhen, die im melodischen Zusammenhang bei findig wechselnden Instrumenten verschieden gefärbt erscheinen, aber nicht den Tonhöhenzusammenhang aufheben. Schönberg hat weiter gesehen. Seine „Zukunftsphantasie“, wie er sie nannte, lässt sich in der Tat, ob man will oder nicht, nur bei Anwendung elektronischer Mittel als klangliche Realität vorstellen.

Klassizismus (Neoklassizismus)
in der Musik häufig unscharf und vielfach pejorativ verwendete Begriffe, sofern sich ihre Bedeutungen mit ähnlichen mehr oder minder abwertend gebrauchten Bezeichnungen wie Formalismus, Manierismus, Stilkopie und Epigonentum überschneiden. Die naheliegende Auffassung, Klassik (Klassisches, Klassiker) sei das Muster und Vorbild, Klassizismus aber das Ab- oder Nachbild, bedarf der Differenzierung. Erstens fehlt in europäischen Sprachen wie dem Englischen oder Französischen das Substantiv Klassik, weshalb classicism(e) deren Stelle einnimmt; hier wird also das, was dt. als Klassizismus im Sinne des Rückgriffs auf frühere (klassische) Epochen und Stile bezeichnet werden kann, Neo-Klassizismus genannt werden müssen. Umgekehrt bedeutete von etwa 1820 bis um 1900 dt. Klassizismus Klassik; erst nachdem sich Klassik — nachweisbar erst seit dem späten 19. Jahrhundert — durchzusetzen begann, wuchsen dem Klassizismus zusätzliche Bedeutungen zu. Zweitens ist der Bezugspunkt von musikalischen Klassizismus und Neoklassizismus nicht auf eine Epoche oder einen Stil festzulegen — dies entspricht der Vieldeutigkeit des Klassikbegriffs in der Musik. Klassizismus hat sich im Musikschrifttum nicht als eine tragfähige Epochen- oder Stilbezeichnung ausgeprägt, vielmehr ist er in seiner Allgemeinheit unspezifisch geblieben, sofern er sich über das breite Spektrum von schulmäßigen Nachbildungen über Bearbeitungen bis hin zu bewussten und selbstständigen Umbildungen kompositorischer Vorlagen (sowohl technisch oder stilistisch als auch dem Sujet nach) erstreckt. Klassizistische Momente durchziehen die Musikgeschichte zumal seit der Renaissance, sei es in der Erfindung der Oper, sei es in Richard Wagners Vorstellung vom Gesamtkunstwerk. Als Musterbeispiel des musikalischen Klassizismus gilt Felix Mendelssohn Bartholdy in seiner Orientierung an Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel und der Wiener Klassik. Bezieht sich die Rede vom musikalischen Klassizismus im Hinblick auf das 19. Jahrhundert vor allem auf die Nachfolge der Wiener Klassik, so ergibt sich unter dem fortschreitenden Historismus eine neue Akzentuierung. Seit dem späten 19. Jahrhundert verstärken sich — vergleichbar den architektonischen Richtungen der Neugotik, des Neubarocks usw. — die Bestrebungen, die Kompositionen durch Rückgriffe auf ältere Musik zu bereichern oder zu erneuern. Um die herrschende romantische Musiksprache (in der Oper das Musikdrama und den Verismo) zu überwinden, zeichnete sich ein - wenn auch selten stilistisch reiner — Rückgang auf die Musik besonders des 18. Jahrhunderts ab (zum Beispiel Ermanno Wolf-Ferrari, die restaurativen Bestrebungen der Jugendbewegung und Orgelbewegung konnten, allerdings weltanschaulich motiviert, daran anknüpfen). Die Fülle der Versuche (etwa Erik Saties Graezismus) gestattet jedoch kein einheitliches Bild, an das im einzelnen angeschlossen werden konnte. Von diesen Arten des musikalischen Klassizismus hebt sich der Neo-Klassizismus Strawinsky (und der Gruppe Les Six) schärfer ab. Gegen den Expressionismus gerichtet, zielt Strawinsky nicht auf eine möglichst getreue Anähnelung an das Vorbild, wie es noch im 19. Jahrhundert der Fall war, sondern er stellt den Grundthesen der Literaturtheorie des russischen Formalismus nahestehend, ein verfremdendes Verfahren in den Mittelpunkt seines Komponierens, das auf „Parodie basiert und durch „Deformation“ und „Mechanisierung“ des Materials sowie durch „erschwerte Wahrnehmung“ gekennzeichnet ist.“ Theodor W. Adorno (1949) unterzog den Neo-Klassizismus Strawinskys einer scharfen Kritik, indem er ihn (als Restauration) Schönberg (als Fortschritt) gegenüberstellte. Sofern die Komponisten nach dem Zweiten Weltkrieg auf größtmögliche Originalität und Innovation bedacht sind, scheinen sie dem Klassizismus wenn nicht ablehnend, so doch teilnahmslos gegenüberzustehen. Schönberg verspottete im Text seines Chorwerks Drei Satiren op. 28 (1926) den (Neo-) Klassizismus seiner Zeit; vor allem Pierre Boulez kommt das Verdienst zu, auf den (neo)klassizistischen Zug der Schönberg‘schen Zwölftonkompositionen hingewiesen zu haben.

Krebs
Satztechnisches Verfahren, bei dem eine Stimme oder ein ganzer Tonsatz rückwärts verläuft. Der Krebs und seine Umkehrung (Spiegelung) sind wesentliche Prinzipen der Zwölftontechnik.

Kubismus
(von franz. cube, Würfel) um 1907 in Paris entstandene Stilrichtung besonders der Malerei, der Skulptur und, ausgehend von der Tschechoslowakei, der Architektur, die auf Formprinzipien Paul Cezannes aufbaute.

Live Electronic
(engl., auch als „Live-Elektronik“ eingedeutscht) bezeichnet eine Entwicklung der Elektronischen Musik, die zu Anfang der sechziger Jahre mit der Erfindung des Synthesizers einsetzte und den Versuch darstellt, die Realisation elektronischer Klänge aus der Abgeschiedenheit der Studios in die Konzertsäle zu verlegen. Live-Elektronik in diesem Sinn ist zu unterscheiden von der in der Unterhaltungsmusik üblichen gleichlautenden Bezeichnung, mit der eine von elektrischen Instrumenten gespielte Musik charakterisiert werden soll. In gewisser Weise kann die Live-Elektronik als Folge der Einbeziehung instrumentaler und vokaler Mikrophonaufnahmen in die elektronischen Klangbestände betrachtet werden. Der Begriff bezieht sich heute vornehmlich auf instrumentale oder vokale Klänge, die in Echt- oder Realzeit elektronisch verarbeitet werden (Veränderung der Klangqualität und Transformationen im Raum).