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[Begriffsglossar ››› Melochord bis musique concrète]

Melochord
Das von Harald Bode (1909–1987) zwischen 1947 und 1949 konstruierte Instrument kann als der weltweit erste Synthesizer bezeichnet werden. Über ein 37 Tasten umfassendes Keyboard ließen sich bereits synthetisierte Schallspektren direkt ansteuern. Zudem konnte die Erscheinungsform jedes Signals mit Hilfe eines so genannten «Konturgenerators» verändert werden. Das Melochord wurde zunächst von Werner Meyer-Eppler im Elektronischen Studio der Universität Bonn eingesetzt; ab 1951 war es Bestandteil des WDR-Studios für Elektronische Musik in Köln. Bodes Erfindung hatte massiven Einfluss auf die Entwicklung analoger Modularsynthesizer wie z. B. die Instrumente des Amerikaners Robert Moog.

minimal music
(auch repetitive Musik oder kontemplative Musik) wurde als Analogie zum Schlagwort „minimal art“, das 1965 vom amerikanischen Philosophen Richard Wollheim geprägt wurde, zur Bezeichnung einer Musik eingeführt, in der der Begriff der Komposition so, wie ihn Europas Tradition als kunstvoll regelhafte Zusammenstellung von Elementen und Formen nach Kriterien der Ordnung, Logik, Schönheit oder Ausdruckskraft verstand, außer Kraft gesetzt wird. Es handelt sich um eine Musik, die mit den schlichtesten Elementen auskommt. Erlaubt ist alles, was nicht kostbar gesucht, sondern allenthalben bequem verfügbar ist. Sie zielt auf ein antistatisches, Grenzüberschreitungen bewirkendes Perspektivengeschiebe und fungiert so nicht selten als Vehikel für Rauschzustände. Starke Einflüsse aus der bildenden Kunst, indischer und afrikanischer Musik. Hauptvertreter: Steve Reich, Philip Glass, La Monte Young., Terry Riley, zu deren Selbstverständnis Kriterien wie Originalität oder Priorität, Erfindung oder Genie nicht ausschlaggebend sind. Bewusste Abkehr von der europäischen Tradtion und europäischen Kunstverständnis. Ihre Arbeiten meiden jegliches Zur-Schau-Stellen von Individualität. Charakteristisch ist ein dicht gewebter Klangteppich, der durch ständige Musterveränderung und Akzentverschiebungen die Aufmerksamkeit der Hörer aktiviert.

Mixturtrautonium
Elektrisches Musikinstrument, entwickelt zwischen 1948 und 1952 vom Komponisten und Physiker Oskar Sala (1910–2002). Ausgangspunkt war das von Friedrich Trautwein 1930 konstruierte Trautonium. Mit dem Trautonium lassen sich Untertöne, also Frequenzen unterhalb des Grundtons, realisieren; mit dem Mixturtrautonium können zusätzlich Kombinationen von Untertönen und damit subharmonische Akkorde (Mixturen) erzeugt werden. Ab 1958 realisierte Sala die Soundtracks zu mehr als dreihundert Filmen; am bekanntesten wurde seine Filmmusik zu Alfred Hitchcock Filmklassiker «Die Vögel» (1963). In den 1980er Jahren war Sala an der Entwicklung eines modernen Nachbaus seines Instruments beteiligt. Die Röhrentechnik wurde durch Halbleitertechnik ersetzt, die musikalischen Möglichkeiten des Mixturtrautoniums nachgebildet, zum Teil sogar erweitert. Beide Instrumente blieben Prototypen; das Original befindet sich heute im Deutschen Museum Bonn, der Nachbau im Musikinstrumentenmuseum Berlin.

Multimedia
Bezeichnung für eine künstlerische Aktion, in der verschiedene Sinne — vor allem Ohr und Auge (Audiovision) — angesprochen werden. Mit Musik können Projektionen von Dias und Filmen (John Cage, HPSCHD, 1967-69), schauspielerische Aktionen einschließlich Rezitation und Pantomime (Mauricio Kagel, Sur scène, 1959/60), Lichtregie (N. Schiffer, u. a. Kyldex I, 1973), Düfte (Josef Anton Riedl, Musik-Duft-Licht-Straße, zu den Olympischen Spielen München 1972) u. a. verbunden werden. In multimedialen Veranstaltungen werden die technischen Medien nicht bloß als Übertragunsmechanismen für herkömmliche Inhalte benutzt, sondern in ihren neuen Möglichkeiten als ästhetisches Objekt entdeckt. Historische Wurzeln von Multimedia sind die Synästhesie der Jahrhundertwende (Alexander Skrjabin), die Collagierung optischer und akustischer Elemente im Dadaismus (Kurt Schwitters, Merz-Bühne, 1921) und Tendenzen zur Verräumlichung von Musik (u. a. schon bei Gustav Mahler, Charles Ives; dann Edgard Varèse, Karlheinz Stockhausen). In Multimediaaufführungen kann Musik sowohl live von Spielern produziert als auch über Tonband eingespielt werden. Für die Multimedia ist die Vermittlung beider Arten der Klangrealisation in der Live-Elektronik besonders wichtig geworden: Die live produzierten Klänge werden während der Aufführung mittels Synthesizers transformiert und mit gespeichertem Material überlagert. Die fortgeschrittene Technik der elektronischen Schallübertragung ermöglicht es seit den sechziger Jahren, das Publikum mit beliebig vielen Schallquellen zu umgeben und durch den Richtungswechsel des Klanges Raum in neuartiger Weise erfahrbar zu machen. Die Bewegung des Klangs, der schließlich als Environment ins Freie drängt und Gebäude oder ganze Straßen erfüllt (Ladislav Kupkovi…, Klanginvasion, Bonn 1970), und — konsequent folgend — die Bewegung des Publikums, das sich im Wandelkonzert Musikangeboten an wechselnden Orten zuwendet (Karlheinz Stockhausen, Musik für Beethovenhalle, Bonn 1969), sprengen nicht nur den Rahmen des Konzertsaals, sondern auch den Begriff des Kunstwerks. Im Anschluss an Cage wurde anstelle des klanglichen Resultats der Prozess einer Hervorbringung (Gestik, usw.) Gegenstand von „Aktionskompositionen“ (Dieter Schnebel, visible music I und nostalgie für 1 Dirigenten, 1960-62). Die Visualisierung der Produktion von Klängen hat vor allem Mauricio Kagel im „instrumentalen Theater“ vorangetrieben, in dem er „das Spiel von Instrumenten mit einer schauspielerischen Aktion auf der Bühne eins werden zu lassen“ beabsichtigt (Match, 1964, auch als Fernsehfilm, 1965/66). Nachdem die Multimediakunst in ihren Anfängen Elemente des Happenings, auch dessen Dramaturgie der Destruktion, aufgenommen hatte (Nam June Paik), wurden in den siebziger Jahren, u. a. angeregt durch La Monte Youngs Dreamhouse, neuere Techniken wie Lichtkinetik und Video vor allem als Mittel meditativer Versenkung verwendet. In der Rückwendung zu den mystischen Wurzeln der Synästhesie liegt die Gefahr von kunstgewerblichem Spiel mit der Technik beschlossen.

Musikalische Grafik
Notationsart, die in der Nähe zur autonomen bildenden Kunst angesiedelt ist; entstand Anfang der fünfziger Jahre und erlebte bis in die sechziger Jahre hinein ihre Blütezeit. Bei Musikalischen Grafiken handelt es sich um ein musikalisches Phänomen innerhalb der Bildenden Kunst, das eine Doppelfunktion als musikalisches Zeichensystem und autonome Zeichnung zu erfüllen hat. Dieser Doppelcharakter ist entscheidend bei der begrifflichen Bestimmung und Wertung derartiger künstlerischer Entwürfe. Ein Definitionsversuch, der die Musikalische Grafik als eine in bildästhetischen Qualitäten sublimierte musikalische Schrift festlegt, die sowohl als Anweisung zum Produzieren von Tönen gedacht ist wie auch als autonomes Bild, das man sich sozusagen an die Wand hängen kann, scheint daher auf den ersten Blick gerechtfertigt, ist aber nicht vorbehaltlos zu akzeptieren. So lässt diese Definition solche Arbeiten außer Betracht, die ausdrücklich nicht Vorlage einer musikalischen Interpretation sein wollen, wohl aber als musikalische Erfindung zu verstehen sind. Hierzu zählen eine ganze Reihe durch die „Concept Art“ inspirierte Blätter von Josef Anton Riedl. Ein ästhetischer wie kompositionstechnischer Zugang zur Musikalischen Grafik einzig und allein über die musikalische Schrift, wie er ursprünglich von Roman Haubenstock-Ramati, von dem auch der Begriff stammt, durch seine Definition als „mehrdeutige Notation“ vorgenommen wurde, ist dem Gegenstand also nicht vollends angemessen, da er sich wesentlichen Kriterien der bildnerischen Notation verschließt und damit dem semantischen Aspekt Priorität gegenüber dem visuell-ästhetischen einräumt. Eine Definition müsste paritätisch beide Seiten einbeziehen, was sich in der Praxis allerdings als problematisch herausstellt. Obwohl John Cages Aria zum Beispiel ausschließlich Linien unterschiedlicher Struktur und Farbe sowie rechteckigen Flächen aufweist, handelt es sich bei ihr nicht um eine Musikalische Grafik, weil hier eindeutige Zeitangaben vorliegen — jedes Blatt hat eine Minute zu dauern — und weil die traditionellen Leseachsen, von links nach rechts die Zeitebene und von unten nach oben die Tonhöhe, konsequent eingehalten werden. Beim überwiegenden Teil der Musikalischen Grafiken wird Zeit gleich Raum gesetzt. Die Vorlage ist nur in Ausnahmefällen in traditioneller Leserichtung von links nach rechts zu lesen. Ansonsten kann das Auge das Blatt spiralförmig, von links nach rechts und umgekehrt, von oben nach unten und umgekehrt „abtasten“, kontinuierlich oder in Sprüngen, einige Elemente auslassend, andere dagegen mehrfach wiederholend. Häufig muss der Interpret selbst entscheiden, ob die Einzelheiten der Grafik relativ exakt akustisch umzusetzen sind, oder ob der gesamte Eindruck des Blattes zur Realisation anregen soll. Im zweiten Fall sind Proportionen ohne Belang. Wird dagegen eine möglichst exakte Realisation der Einzelzeichen angestrebt, sollten diese zunächst in ein bestimmtes Verhältnis sowohl zur Grundfläche des Blattes als auch zueinander gesetzt werden. Erst dann erfolgt deren klangliche Deutung entsprechend ihres individuellen grafischen Charakters. Dabei sind die einzelnen Elemente keineswegs unbegrenzt interpretierbar. Die Stärke einer Lineatur zum Beispiel kann sich auf die Klangstärke, die Klangdichte, die Klangdauer oder den Klangumfang oder auch auf alle vier Parameter zugleich beziehen. Die Entscheidung liegt einzig und allein beim Interpreten. In jedem Falle weist aber die Linie auf die Kontinuität eines Ereignisses hin. Durch Flächen hingegen sollen Klangfelder assoziiert werden, in denen ein bestimmter Duktus vorherrscht. Dabei gibt die grafische Strukturierung der Fläche Hinweise auf die musikalische Struktur. Die so fixierten Klangfelder können sich sowohl aus statischen als auch aus dynamischen Einzelklängen, die als Einheit empfunden werden sollen, zusammensetzen.

musique informelle
(= informelle Musik). Von Theodor W. Adorno im Rahmen seines manifestartigen Vortrags Vers une musique informelle, den er 1961 bei den Internationalen Ferienkursen für Neue Musik in Darmstadt hielt, eingeführter Begriff. Ausgehend von einer Bestandsaufnahme und Standortbestimmung der aktuellen Strömungen der musikalischen Avantgarde, dient der Begriff einer „musique informelle“ Adorno in jenem Darmstädter Vortrag nicht als Oberbegriff real existierender Musik, sondern als Denkfigur zur theoretischen Entfaltung einer utopischen Perspektive der weiteren musikalischen Entwicklung. Durch die in unterschiedlicher Weise erfolgenden Loslösungen vom streng seriellen Komponieren und Denken, welches das vorangegangene Jahrzehnt geprägt hatte (und dessen Konstruktivismus Adorno stark kritisierte), sieht er die Entwicklungstendenzen der musikalischen Avantgarde um 1960 erstmals wieder mit dem „Desiderat musikalischer Befreiung konvergieren“. In der für Adorno charakteristischen Verflechtung von kompositionstechnischem Problembewusstsein und ästhetischen Forderungen wird der Horizont aufgezeigt, wohin aufzubrechen sei: „Nicht ist, nach positivistischer Wald- und Wiesenmanier, musique informelle zu definieren. Trifft das Wort tatsächlich eine Tendenz, etwas, was wird, dann spottet es der Definition ... Immerhin möchte ich wenigstens den Horizont jenes Begriffs abstecken. Gemeint ist eine Musik, die alle ihr äußerlich, abstrakt, starr gegenüberstehenden Formen abgeworfen hat, die aber, vollkommen frei vom heteronom Auferlegten und ihr Fremden, doch objektiv zwingend im Phänomen, nicht in diesen auswendigen Gesetzmäßigkeiten sich konstituiert“. In Aleatorik und Offener Form registriert Adorno zwar Aufbruchmomente, keinesfalls sieht er in jenen um 1960 präsenten Strömungen den gestellten Anspruch einer autonom sich formenden Musik, in der materiale Grundlage und formale Gestaltung sich in enger Interdependenz bewegen, bereits eingelöst. Vielmehr mag Adorno - unter Einbeziehung des aktuellen Entwicklungsstandes von musikalischem Material und Kompositionstechnik — eine Fortschreibung des von Schönberg in seiner expressionistischen und frei-atonalen Phase um 1910 begonnen Aufbruchs, wo er „die Perspektive auf eine solche informelle Musik schon einmal offen“ sah, vorgeschwebt haben. Die begriffliche Anlehnung von „musique informelle“ an die auf dem Gebiet der bildenden Kunst in den fünfziger Jahren von Frankreich ausgegangene Bewegung des Art Informel, wird von Adorno im Kontext seines utopischen Entwurfs hingegen kaum thematisiert. Im Gegensatz zur Musik, wo sich der Begriff „musique informelle“ (bzw. informelle Musik) auch in dessen nachfolgender Rezeption nicht im Sinne einer kategorisierenden Zuordung konkreter Komponisten und Kompositionen als Terminus verfestigen konnte, fungiert Art Informel im kunstgeschichtlichen Sprachgebrauch als Sammelbezeichnung für zwar weitläufig verzweigte, aber dennoch bestimmte Werke und Künstler innerhalb der nichtgeometrischen abstrakten Tendenzen. Ihnen ist der Verzicht auf formale Regeln der Bildgestaltung und die Betonung des spontanen Malakts sowie der Eigengesetzlichkeit der verwendeten Materialien gemeinsam (u.a. Emil Schumacher, Bernard Schultze, Antoni Tàpies , Jackson Pollocks „action painting“).

musique concrète
ist die früheste, von dem französischen Ingenieur und Musiker Pierre Schaeffer inaugurierte Tonbandmusik, die ihr mit dem Mikrofon aufgenommenes Material allen Bereichen des Hörbaren entnimmt. Schaeffer machte 1948 Versuche, eine rundfunkeigene, hörspielgemäße „Musik der Geräusche“ herzustellen. Dann begann er das Material zu erweitern und im Sinne authentischer Bildungen zu verselbstständigen. Im Oktober 1948 stellte der Pariser Rundfunk Schaeffers Versuche als das erste „Concert de Bruits“ vor — das war eine der wenigen historisch legitimen Verbindungen zur technifizierten Geräuschkunst des Futurismus von 1912/13. Für diese neue Geräuschkunst schlug Schaeffer 1949 in der Zeitschrift Polyphonie die Bezeichnung musique concrète vor. Als klingendes Ausgangsmaterial dienten europäische und exotische Musikinstrumente, präpariertes Klavier, Alltagsgeräusche jeglicher Art, Geräusche der Straße, der Bahnhöfe, der Fabriken, Naturlaute wie Wind, Regen, Wasserrauschen, Tierlaute sowie Splitterhaft in Klang- und Geräuschschichten eingeblendete Ausschnitte aus Gesang, Sprache und Schallplattenmusik. In den aus solchen Materialien hergestellten Stücken suchte Schaeffer „die unmittelbare Berührung mit dem Klangstoff, ohne dazwischengeschaltete Elektronen“. Die frühen Stücke von Schaeffer und seinem ersten Mitarbeiter Pierre Henry zielten auf eine Art von surrealistischem Kunstgewerbe (Symphonie pour un Homme Seul, 1950). Große Ablehnung fand Orphee 1953 bei den Donaueschinger Musiktagen. Musique concrète wurde bis in die sechziger Jahre hinein ideologisierend antipodisch gegen die Elektronische Musik, deren Zentren eher in Deutschland lagen, ausgespielt.