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GLOSSAR

[Begriffsglossar ››› Parameter bis Präpariertes Klavier]

Parameter
(griech. an etwas messen, vergleichen) sind charakteristische mathematische Größen, die es ermöglichen, Funktionen und Systeme zu beschreiben und miteinander zu vergleichen. In der Statistik sind Parameter Kennwerte, die einer Grundgesamtheit (Population) entstammen und diese in ihren wesentlichen Eigenschaften beschreiben (zum Beispiel die Altersverteilung der Weltbevölkerung). Die Informationstheorie kann übermittelte Signale, die sich in einer Funktion darstellen lassen (zum Beispiel akustische Schwingungen mit Hilfe einer Sinusfunktion) durch numerische Werte bestimmen (Signal-Parameter). Joseph Schillinger führte zur Bezeichnung der isoliert betrachteten physikalischen Klangkomponenten Frequenz, Amplitude und Spektrum 1948 den Parameter-Begriff in die Musiktheorie ein. In die Theorie der seriellen Musik ging der Begriff vor allem durch den Einfluss Werner Meyer-Epplers ein. Im Zusammenhang mit dem Bestreben, eine immer weitergehende serielle Fixierung der einzelnen Dimensionen der Komposition zu erreichen, wurde die Bedeutung des Begriffs zunehmend erweitert: Parameter bezeichnet hier nicht mehr allein physikalische, sondern auch akustische, auf subjektive Wahrnehmung und Empfindung gegründete variable Bereiche der Komposition, zum Beispiel Tonhöhe, Tondauer, Lautstärke, Klangfarbe, Artikulation, auch übergeordnete Struktureigenschaften wie Dichtegrade, Gruppencharakteristik oder Tonort (Raumposition der Klangquelle).

Performance
Form der Aktionskunst vor allem der siebziger Jahre, bei der der Künstler im Unterschied zu anderen Aktionsformen wie Happening und Fluxus ohne Publikumsbeteiligung allein agiert und auf bestimmte Lebenszusammenhänge, aber auch Zwänge durch Tabus und Konventionen hinweisen möchte. Die historische Bestimmung und Abgrenzung der Performance zu anderen Formen der Aktionskunst wie Happening, Fluxus oder auch Tendenzen der Body Art bleibt ein schwieriges Unterfangen. Möglich ist zum Beispiel wie bei den anderen Aktionskünsten eine historische Grundlegung mit den futuristischen und dadaistischen Auftritten, doch sinnvoll wird eine Geschichtsschreibung der Performance erst mit den fünfziger und sechziger Jahren, insbesondere mit der Verbreitung des Fernsehens. Als erste echte Performer lassen sich die Musiker und Pop-Stars dieser Jahre ansehen, mit ihrer Mischung aus Musik, Show, Tanz und Körpersprache. Wann nun aber die ersten reinen Performances einsetzten, ob mit Arnulf Rainers Automatenphotos (1968), Joseph Beuys' Auftritten für den Erweiterten Kunstbegriff, Timm Ulrichs Selbstdarstellungen (1967) oder etwa James Lee Byars' mystisch-skurrilen Selbstinszenierungen (ab 1967), lässt sich schwerlich mit letzter Sicherheit beantworten. In den siebziger Jahren wurde aus diesen vorsichtigen Anfängen eine breite künstlerische Bewegung, die neue Impulse durch verschiedene Richtungen der Aktionskunst, durch Body Art und Concept Art, aber auch durch die zunehmende Politisierung erhielt. Oft gingen die Performance-Künstler der siebziger Jahre thematisch von existentiellen Gegenüberstellungen und Konfliktsituationen des Individuums mit der Gesellschaft, ihren Zwängen und Konventionen aus (Mann-Frau-Problematik, Vereinsamung, Vereinzelung des Menschen). Die feministisch orientierten Performancekünstlerinnen richteten sich vor allem auf das Thema der Verletzung und Befreiung der Frau aus (Gina Pane, 1973; Mary Beth Edelson, 1973-74; Ulay und Marina Abramovic, zum Beispiel Light/Dark, Oktober 1977). Ganz im Gegensatz zu der oft auch heiteren Note der frühen Happenings schreckten die Performer dieser Jahre nicht vor Selbstverstümmelung und Schock zurück, um Tabus gesellschaftlichen Verhaltens aufzureißen (Wolfgang Flatz, Treffer, 1979; Stelarc; Urs Lüthi; Stuart Brisley). Jürgen Klauke reflektierte in bizarren Ritualen die Verflechtungen individuellen und gesellschaftlichen Bewusstseins und machte so auf die Konfliktbereiche menschlichen Selbstverständnisses aufmerksam. In der zweiten Hälfte der siebziger Jahre bezogen sich Performance, Fotografie und Videokunst immer mehr aufeinander und bildeten ein neues tragfähiges Ausdrucksmittel für die Kunstauffassung einer neuen Generation (Ulrike Rosenbach; Rebecca Horn; Jochen Gerz). Die Performance der achtziger Jahre erhält durch die endgültige Verquickung diverser Kunstformen und unterschiedlichster gedanklicher Ansätze eine enorme Komplexität. Grundsätzlich ist ein Zug zur Gruppenperformance sowie ein neuer dadaistisch-burlesker Zug sichtbar (Kees van Mol, Boris Nieslony, Jacques van Poppel, Hanna Frenzel). Gesellschaftskritische Ansätze treten dagegen zurück ; Ria Paquee; Sue Adekin, An Artist for President, 1984). Urs Lüthi, Bernhard Johannes Blume, T. Frima, Kiev Stingl gehören zu den Künstlern der jüngeren und jüngsten Performance-Szene.

Pitch Class
Ein Begriff aus der «Musical Set Theory», die den Versuch unternimmt, die mathematische Mengenlehre für die musikalische Analyse nutzbar zu machen. Eine «Pitch Class» (Tonhöhenklasse) ist hier die abstrakte Zusammenfassung aller Töne mit einem bestimmten Tonhöhencharakter, z. B. alle Töne mit der Bezeichnung «c», wobei Oktavierungen und enharmonische Verwechslungen keine funktionale Rolle spielen.

Polymetrik
Konkurrierende Bewegungsabläufe entweder innerhalb einer gemeinsamen Taktordnung oder mit inkongruenten Schwerpunkten, Akzenten oder Taktstrichsetzungen. Die erste Art darf als typisch für die Musik der Wiener Klassiker gelten. Dass vor einem konstruktiven Hintergrund mehrere metrische Gebilde gleichzeitig bestehen können, ist (nach Thrasybulos Georgiades) ein Lebensquell des klassischen Satzes. Die zweite Art findet sich häufig in der Neuen Musik, im Notenbild zu erkennen an der unterschiedlichen Akzentsetzung in den Stimmen, an der Balkenschreibung über den Taktstrichen oder an der Vorzeichnung verschiedener Taktarten.

Polyphonie
(griech. Vielklang). Mehrstimmigkeit schlechthin, besonders jedoch jene Art der Mehrstimmigkeit, bei der die Stimmen melodisch-rhythmische Eigenständigkeit aufweisen, im Unterschied zum Akkord- und Melodiesatz der Homophonie. Dementsprechend kennzeichnet Polyphonie einerseits speziell das Kompositionsprinzip der Imitation (Kanon, Fuge), andererseits geschichtlich bes. die Blütezeit der kontrapunktischen Kunst im 16. Jahrhundert, den „durchimitierenden Stil“ (Hugo Riemann), die „klassische Vokalpolyphonie in deren Mittelpunkt Palestrina und Lassus stehen“. Im Ausdruck „polyphone Mehrstimmigkeit“ ist angezeigt, dass Mehrstimmigkeit eine umfassende, eine speziellere Bedeutung hat. Im 19. Jahrhundert erfolgte die Gleichsetzung von Polyphonie und Kontrapunkt. Um die „echte Linien-Polyphonie“, die melodisch-polyphone (kontrapunktische) Schreibweise gegenüber der akkordischen intensiv abzugrenzen, sprach Ernst Kurth (1917) von linearem Kontrapunkt oder melodischer Polyphonie. Und auch innerhalb der abendländischen Musik vermag das Begriffspaar homophon-polyphon den Reichtum des Verhältnisses von Stimme und Zusammenklang nicht zu erfassen, zum Beispiel nicht im Hinblick auf das Organum und den Discantus, den Generalbass-Satz und die Mehrstimmigkeitskunst der Wiener Klassik. Vollends jenseits des eigentlichen Begriffes Polyphonie stehen atonale Kompositionen, denen nicht mehr die Vorstellung der „Stimmigkeit“ (Stimmführung) zugrunde liegt und bei denen auch die (heute oft so genannte) „Polyphonie der Reihe“ (zum Beispiel Anton Webern, Symphonie op. 21) jenseits realer „Stimmen“ verläuft.

Polyrhythmik
(engl. auch cross-rhythm). Die gleichzeitige Realisierung verschiedener Rhythmen: 1) die gleichzeitige Bewegung in Werten verschiedener Ordnung mit gemeinsamen Hauptschwerpunkten, zum Beispiel in Halben, Vierteln und Achteln (von Hugo Riemann auch Polymetrik genannt); 2) komplementäre Rhythmen, zum Beispiel mit Tongebungen auf jedes Achtel; 3) Konfliktrhythmen, zum Beispiel Triolen gegen Quartolen oder gegen punktierten Rhythmus. Der Begriff Polyrhythmik wird seither auch auf zahllose vergleichbare Erscheinungen angewandt, vor allem in der Musik des 20. Jahrhunderts, in außereuropäischer Musik und im Jazz.

Polytonalität
(Mehrtonartlichkeit). Eine erweitere Form der Tonalität: das gleichzeitige Gegeneinanderstellen mehrerer Tonarten, primär durch Aufspalten einer Tonart in mehrere selbstständige Funktionsabläufe, sekundär durch Zusammensetzen bzw. Übereinanderstellen verschiedener Tonarten. Eine Vorform der Polytonalität ist der Orgelpunkt in der Gleichzeitigkeit von zwei funktional verschiedenen Abläufen. Die häufigste Art der Polytonalität ist die Bitonalität (das gleichzeitige Erklingen zweier Tonarten). Zur Polytonalität im erweiterten Sinne gehören auch Klänge und Klangfolgen, die aus einer Vermischung zweier oder mehrerer deutlich unterschiedener Klänge bestehen (zum Beispiel c. e, g, fis, ais, cis). Erst mit der Erweiterung der Tonalität seit dem beginnenden 19. Jahrhunderts erscheinen, zunächst vereinzelt, polytonale Komplexe, die aus einer Gleichzeitigkeit zweier verschiedener harmonischer Funktionen, wie Tonika und Dominante, bestehen. In der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts wurde die Polytonalität von vielen Komponisten zu vielfältigen Erscheinungsformen entwickelt, um der als verbraucht empfundenen Tonalität neue klangliche Dimensionen zu erschließen. Die Polytonalität nähert sich hierbei nicht selten der Atonlität, zumal wenn mehr als zwei Tonarten vermischt werden.

Postmoderne
Schon um 1960 verkündeten die amerikanischen Literaturtheoretiker Irving Howe und Harry Levin ein Ende der literarischen Moderne und proklamierten eine neue, eben post-moderne Literatur. Was hier noch in erster Linie als Negativdiagnose ausgegeben wurde, erfuhr jedoch bald eine Wendung ins Positive: In seinem vielbeachteten Essay Cross the Border — Close the Gap plädierte Leslie Fiedler 1969 für einen neuen Typ des Romans, der die Raffinesse und Subtilität der literarischen Moderne im trivialen Gewand von Western, Krimi und Science Fiction neu zur Geltung bringen solle. Boris Vian war für Fiedler der Prototyp des neuen Romanciers, der mühelos den Graben zwischen „belles lettres“ und Popkultur schließt. Norman Mailer, Philip Roth und John Updike waren, dieser Lesart zufolge, bereits literarische Postmodernisten der zweiten Generation. Der Künstler als „Doppelagent“ zwischen Intellektuellen- und Populärkultur: so hat Fiedler das Selbstverständnis des postmodernen Autors auf den Begriff gebracht. Von einer pauschalen Absage an die Moderne kann dabei nicht die Rede sein. Es geht keineswegs darum, die Neuerungen der Avantgarde zu verwerfen, sondern darum, sie in die populären Genres einzubringen. Postmoderne nicht als Anti-Moderne, sondern als „exoterische“ Öffnung einer „esoterischen“ Avantgarde, als Losung eines neuen ästhetischen Pluralismus: in eben diesem Sinne hat Charles Jencks in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre Leslie Fiedlers Konzept auf die Architektur übertragen. Jencks, dessen Buch Die Sprache der postmodernen Architektur von 1977 vielfach als Inkunabel postmoderner Ästhetik gewertet wurde, spricht zwar nicht, wie Fiedler, vom Künstler als Doppelagenten, wohl aber von postmoderner Architektur als einer doppelt kodierten Kunst, in der verschiedene Stile in ein Spannungsverhältnis gesetzt werden: Der postmoderne Architekt inszeniert, so Jencks, eine „bewusste Schizophrenie“ der Stile, konfrontiert die Formensprache der Moderne mit traditionellen Elementen und befriedigt so die ästhetischen Ansprüche der Experten. Unter den Modewörtern des Zeitgeistes hat sich kaum eines so rasch abgenutzt wie der Begriff Postmoderne. Und dieser Verschleiß ist auch kaum verwunderlich, bedenkt man, was dieser Vokabel alles zugemutet wurde: Anfangs ein Begriff für Tendenzen der zeitgenössischen Literatur und Architektur, wurde “postmodern” alsbald zur Lieblingsvokabel der Kunsttheoretiker, Philosophen und, mit gebürender Verzögerung, der Musikkritiker, ja schließlich zum Signet einer ganzen Epoche: eine „condition postmoderne“, ein postmoderner Daseinszustand wurde verkündet. Der Verallgemeinerung folgte die Vergröberung und Verflachung auf dem Fuße: Wo schließlich von postmoderner Theologie, postmoderner Körperkultur und postmoderner Meditation die Rede war, wo alles und jedes, einmal mit dem Postmoderne-Etikett ausgezeichnet, sich im Brennpunkt des Zeitgeists wähnte, konnte es nicht ausbleiben, dass Postmoderne zum Schimpfwort verkam, umgangssprachlich gleichbedeutend mit Beliebigkeit, schrankenlosem Eklektizimus und coolem Zynismus. Eine solch inflationäre Verwendung des Begriffs ließ sensiblere Zeitgenossen fortan das Wort meiden: Die Debatte über die Postmoderne wurde mangels Substanz und begrifflicher Präzision kurzerhand zur Scheindebatte und damit für sinnlos erklärt. Diese Reaktion ist verständlich, aber übereilt. Denn macht man sich die Mühe, sich im Wortgestrüpp der Postmoderne-Feuilletonismen einen Weg zu den substanziellen Thesen der Postmoderne-Propagandisten zu bahnen, so zeigt sich, dass die Rede von der Postmoderne mehr war als eine gigantische Seifenblase. Es zeigt sich freilich auch, dass so manches sich zu Unrecht mit dem Postmoderne-Siegel schmückte. Und nicht zuletzt wirft ein solch analytischer Blick auf die Postmoderne ein neues Licht auf die „alte“ Moderne sowie auf das Verhältnis von Moderne und Postmoderne, das mitnichten, wie oft behauptet, das eines schroffen Bruchs ist.

Präpariertes Klavier
(engl. prepared piano) ist ein für verfremdeten Klang zubereitetes Klavier, für das John Cage — darin Henry Cowell folgend, der wohl als erster damit in den zwanziger Jahren experimentiert hat — hauptsächlich in den Jahren 1944 bis 1951 eine Reihe von Stücken komponierte. Cage hat das Verfahren des denaturierten Klavierklangs zuerst in einem 1938 komponierten Tanzstück Bacchanale angewandt. Die Zubereitung des Klangs erfolgte durch Gegenstände aus verschiedenem Material: Holzstückchen, Radiergummis, Glas, Schrauben, Bolzen, Nägel, Metallstücke, Filzstreifen, die an verschiedenen, vorher genau ausprobierten Stellen zwischen oder auf den Saiten angebracht waren. Was Cage damit wollte, ist in Europa oft als mehr oder weniger belächelnswertes Experiment missverstanden worden. Einzig bedeutsam dagegen ist die stille untergründige Veränderung, der Cage die Musik und die Hörer zu unterwerfen gedachte. In mancher Hinsicht liegt das Präparierte Klavier unmittelbar im Vorfeld der Elektronischen Musik, sofern darin zum erstenmal bis dahin nicht vorhandene Klänge für eine Komposition präpariert sind, also wörtlich Klangkomposition betrieben wird, soweit das im begrenzten Rahmen verfremdeter Instrumentalklänge möglich ist.