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[Begriffsglossar ››› ready-made bis Synthesizer]

ready-made
(von amerik. ready-made = Konfektionsware.) Von Marcel Duchamp eingeführter Begriff für vorfabrizierte, alltägliche Gegenstände, die er ohne Veränderung ihrer äußeren Gestalt zu künstlerischen Manifestationen erklärte. Nimmt der Künstler an dem vorgegebenen Gegenstand geringfügige Manipulationen vor, wird mitunter von „Ready-made-aide“ gesprochen (von franz. aider = helfen). Das erste Ready-made Fahrrad-Rad (1913, Original verschollen, Rekonstruktion von 1960, Stockholm, Moderna Museet) bestand aus dem Rad eines Fahrrads, das mit der Gabel auf einen Küchenhocker montiert war. Weitere berühmte ready-mades von Duchamp waren der Flaschentrockner (1914, Original verschollen) und die Fontaine (1917, Original verschollen, Rekonstruktion von 1950, New York, Sammlung Sidney und Harriet Janis). Die ready-mades sollen in der herausgehobenen Präsentation des Dinges zeigen, dass die Konzeption, die „Entdeckung“, ein Kunstwerk ausmacht, nicht die Einzigartigkeit und Unwiederholbarkeit des künstlerisch erstellten Objektes. Diese Annäherung von Kunst und Wirklichkeit in der Darstellung von Realität durch sich selbst, der Verzicht auf illusionierendes Abbilden wurden für die Entwicklung der modernen Kunst fundamental; sie bildeten eine ständige Herausforderung an den Realitätsgehalt und die Existenzberechtigung des Kunstproduktes.

 

Schdanow-Theorie
Andrej Alexandrowitsch Schdanow (1892–1948) war unter Stalin Parteisekretär im Politbüro der KPdSU. Bei der Gründungskonferenz des «Kommunistischen Informationsbüros» (Kominform) im September 1947 im polnischen Szklarska Poreba hielt er ein Grundsatzreferat, worin er die so genannte «Zwei-Lager-Theorie» verkündete, die als Pendant zur Truman-Doktrin gelten konnte. Ähnlich wie Harry S. Truman, der von einer Zweiteilung der Welt und von zwei unterschiedlichen Lebensweisen gesprochen hatte, erklärte nun Schdanow, dass sich zwei Lager unversöhnlich gegenüberstünden: das «imperialistische und antidemokratische» unter Vorherrschaft der USA und das «antiimperialistische und demokratische» unter Führung der Sowjetunion.

 

Semantik
Die Lehre von der Bedeutung der Ausdrücke und Zeichen, ist ein Begriff der Sprachwissenschaft und der mathematischen Logik. In der Sprachforschung gibt die Semantik im Besonderen Auskunft über die Bedeutung der Wörter, indem sie von der Erkenntnis ausgeht, dass diese nicht die Dinge benennen, um sie mitzuteilen, dass die Wörter vielmehr selbst die sprachlichen Zeichen sind, in denen die Dinge erscheinen. Die Benennungsprobleme wurden von amerikanischen Wissenschaftlern in eine synthetisch orientierte allgemeine Semantik („general semantics“) übergeführt. In den siebziger Jahren wurden semantische Methoden auch von anderen Wissenschaften aufgegriffen, von der Sozialpsychologie, von der Kulturanthropologie und vor allem — sich nun auch mit der Musik berührend — von der Informationstheorie.

 

Serielle Technik
ist die um 1950 in Gebrauch kommende Erweiterung der Zwölftontechnik. Die „klassische“ Zwölftontechnik befasst sich mit der Ordnung der Tonhöhen; in der seriellen Technik werden nun auch die anderen Schichten, oder, wie man auch sagt: die anderen Parameter der Musik dieser seriellen Proportionierung unterworfen, die Tondauern, die Lautstärken, die Klangfarben, die jeweilige Klangdichte sowie manche Spiel- und Anschlagsarten. Es ist kein Zufall, dass die Gründung des ersten Studios für Elektronische Musik im Kölner Rundfunk (NWDR) Anfang der fünfziger mit den Anfängen der damals noch nicht so benannten seriellen Technik zusammenfällt. Die jungen Komponisten, die Herbert Eimert zur Mitarbeit im Kölner Rundunkstudio heranzog (Karlheinz Stockhausen, Karel Goeyvaerts, Henri Pousseur, Paul Gredinger, Gottfried Michael Koenig, Giselher Klebe, der sich orientierende Pierre Boulez, bald darauf auch György Ligeti, Mauricio Kagel, Bo Nilsson u.a.) waren ausnahmslos auch Instrumentalkomponisten. In diesen entscheidenden Anfangsjahren hat sich die in keinem Augenblick mit Ausschließlichkeitsansprüchen auftretende Elektronische Musik immer als ein Teil der seriellen verstanden, ja sogar als die eigentlich serielle, deren Verknüpfungsgesetze in der Instrumentalmusik, wie sich bald herausstellte, auf unlösbare Widerstände stießen. Als reine Kristallisation des Seriellen enthüllte sich die „Reihe“ mit ihrem über die Klangmaterie ausgespannten Netzwerk der Parameter. Nicht von Anfang an hat der seriellen Musik der Begriff „seriell“ zur Verfügung gestanden. Das Wort kommt aus dem Französischen (la série = die Reihe); missverständlich dabei bleibt, dass im Französischen sehr häufig „la Série“ zur Bezeichnung der Zwölftonreihe gebraucht wird. Dagegen ist der eindeutig musiktechnische Begriff des Seriellen, zwischen 1949 und 1951 kompositorisch praktiziert von Olivier Messiaen, Karel Goeyvaerts und Pierre Boulez, zuerst in Deutschland angewandt worden. Um 1950 sprach man zunächst von der nachwebernschen Entwicklung. 1953 setzte sich nach dem ersten selbständigen Webern-Abend der Darmstädter Ferien-Kurse der von Herbert Eimert wohl in Anlehnung an Karlheinz Stockhausen geprägte Begriff der punktuellen Technik durch. Obwohl ,punktuell' zur Kennzeichnung musikalischer Punktstrukturen bis heute gebraucht wird, wurde erst mit Paul Gredingers 1955 erschienenem Aufsatz Das Serielle das übergeordnete Kennwort für die um 1950 einsetzende zweite Phase der neuen Musik gefunden. Die Anregung dazu hatte Gredinger während seiner Mitarbeit im Kölner Rundfunkstudio für Elektronische Musik von Le Corbusiers Vorschlag des „Modulor“ (1948) erhalten, einem „in Architektur und Technik allgemein anwendbaren harmonischen Maß im menschlichen Maßstab“. Den Modular hat Le Corbusier als „Tonleiter der Maße“ benannt, unter welcher Bezeichnung er ihn ursprünglich veröffentlichen wollte. Die Bestimmung des Seriellen als vielschichtiges Ordnungssystem steht im geschichtlichen und systematischen Gegensatz zur Einschichtigkeit der Zwölftontechnik.

 

Sinuston
Der Sinuston (lat. sinus, Rundung, Bogen) ist im übertragenen Sinne die Bezeichnung für einen Ton, der Schwingungen von einfachsten periodischen Schwingungsvorgängen erzeugt und dessen Schwingungsverlauf genau der Sinusschwingung entspricht. Die wissenschaftliche Akustik spricht nicht vom Sinuston, sondern von einer Schallschwingung mit sinusförmigem Verlauf. Der Sinuston, vereinfachender Begriff in der elektroakustischen Messtechnik wie vor allem in der Studiopraxis der Elektronischen Musik, ist der einfachste Ton, den das menschliche Ohr kennt. Sinustöne lassen sich nur auf elektronischem Weg in reiner Form erzeugen; sie werden u.a. als Material in der elektronischen Musik verwendet. Alle in der Natur vorkommenden Töne, Klänge und Geräusche können als komplexe, aus Sinustönen verschiedener Frequenzen zusammengesetzte Schwingungsvorgänge dargestellt werden.

Spektrale Musik
Die Spektrale Musik teilt sich mit dem Serialismus eine genetische Auffassung von Musik: die Intuition einer Welt, die sich vom Ursprung her in der Gesamtheit ihrer Dimensionen begreift und aus der Einsicht in die eigene Notwendigkeit weiterexistiert. Das musikalische Werk schließt sich um sich selbst und verzehrt sich in der Hervorbringung seiner eigenen Entstehungsbedingungen. Diese Verinnerlichungsbewegung behauptet sich vor allem, indem sie jegliche Referenz, jeglichen Bezug zurückweist und radikal intransitiv bleiben will. Im Gegensatz zur seriellen Ästhetik fasst die Spektrale Musik jedoch das Werk als eine synthetische Totalität auf, deren Artikulationen, deren Verlauf und Zeitstil sich aus grundlegenden Übereinstimmungen ableiten. Die Aufnahme-Technologie hat das Aufkommen akustischer Formen mit sich gebracht, die der klassische Instrumentenbau gerade verhütet hatte: die Teiltöne beim Ein- oder Ausschwingvorgang, das sich ständig fortentwickelnde dynamische Profil der Klänge, das Geräusch, komplexe massive Klänge, „Multiphonics“, Texturen oder Resonanzen. In der Spektralen Musik stehen diese im Zentrum der musikalischen Erfindung. Die Hörsensibilität hat sich sozusagen umgestülpt. Sie kümmert sich nur noch um winzige Schwankungen, um Rauheiten, um Texturen. Die Plastizität des Klanges, seine Flüchtigkeit, die winzigsten Veränderungen haben eine unmittelbare Suggestivkraft bekommen. Was nun in Klangform vorliegt, ist seine morphologische Instabilität. Nur sie erlangt Bedeutung. Das Klangmaterial stellt sich, wenn man so will, wie eine dynamische Feldstruktur dar; es handelt sich um komplexe Volumina, Dichteverhältnisse, Orientierungen, wolkenförmige Gestalten. Die Aufgabe des Komponisten besteht also darin, Achsen anzulegen, Kreisläufe und Wege, die das Wechselspiel der Differenzen und Variationen regeln. Die Arbeit des Komponierens ist nun direkt auf die inneren Dimensionen der Klänge gerichtet. Sie geht von einer allumfassenden Kontrolle durch das Obertonspektrum aus und besteht darin, aus dem Material Strukturen zu gewinnen, die aus diesem Spektrum abgeleitet sind. Die Spektrale Musik gründet sich auf eine Theorie der Funktionsfelder und eine Ästhetik der instabilen Formen. Sie bezeichnet auf dem Weg, den der Serialismus öffnete, einen Fortschritt zur Immanenz und zur Transparenz. In dieser Hinsicht bedeutet die Doppeldeutigkeit von innen und außen, das Vermögen der Form, sich als zu sich selbst antithetisch zu konstituieren.

 

Struktur
(lat. Schichtung, Gefüge) ist ein auf dem Gebiet der neuen Musik von jeher gebrauchter, seit etwa 1960 stark in den Vordergrund gerückter, heute fast überstrapazierter Begriff, der kaum sicher abzugrenzen ist. Zunächst bezeichnet Struktur die Beschaffenheit satztechnischer Details; das bedeutet zugleich, dass Struktur kein Mittelding zwischen Form und Satztechnik darstellt. Wenn Struktur weder identisch mit Formteil noch mit Form ist, so kann sie dennoch im Keim und Kern detailliert das in sich bergen, was dann den Bezug auf das Ganze, nämlich die Form, ausmacht. Es gibt besonders in der Elektronischen Musik nicht wenige Stücke, die ihr „Material“, das in der Musik nie bloßer Rohstoff, sondern bereits kompositorisch gerichtetes Material ist, in einer Struktur, meist Anfangs-Struktur, gleichsam „vorstellen“, um dem Hörer Hinweise zu geben, was sich in Verbindung mit anderen Strukturen oder Struktur-Varianten als Struktur, und damit als Formzusammenhang entwickelt. Fragwürdig wird das Verhältnis von Form und Struktur dadurch, dass heute keine allgemeingültigen Formschemata und syntaktischen Systeme existieren. Als funktionstragende Elemente der Form dienen vielmehr, wie György Ligeti dargelegt hat, „verschiedene Struktur- und Bewegungstypen, verschiedene mögliche Verteilungsarten des Klanglichen ..., kontrastierende und vermittelnde Gebilde...“. Obwohl man grundsätzlich von der Struktur eines Formverlaufes und von der Form oder Formung eines Klangs ebenfalls sprechen könnte hat es sich eingebürgert, Struktur nur für den Aufhau lokaler und „Form“ für den globaler Phänomene zu verwenden. Typische Strukturen sind Tonreihen, Dauernreihen, Zusammenklänge, in der Elektronischen Musik vor allem „strukturierte“ Tongemische und Geräuschfarben jeglicher Art, die sich nach lagen- und klangcharakteristischen Merkmalen ordnen lassen wie Töne. Im psychologischen Bereich hat Wilhelm Dilthey den Zusammenhang der Erlebnisse als „Strukturzusammenhang“ bezeichnet. Auf ähnlicher Linie liegen Hans Oeschs im Hinblick auf indische Musik konzipierte Begriffe „Erwartungs-Struktur“ und „Aktions-Struktur“, die der Autor als „orientalische Struktur-Prinzipien“ in Werken von Pierre Boulez nachwies.

 

Subharchord
Elektronisches Instrument, das in den Jahren 1959 bis 1968 von einem Team um den Ingenieur Ernst Schreiber im Rundfunk- und Fernsehtechnischen Zentralamt der DDR in Berlin-Adlershof entwickelt wurde. Es wurde speziell für die Verwendung in Studios für elektroakustische Musik sowie für den Einsatz in Rundfunk-, Film- und Fernsehstudios konzipiert. Mit dem Subharchord konnte ein Ausgangssignal erstmals mit bis zu vier subharmonischen Untertönen zu einer mehrstimmigen Mixtur kombiniert werden. Entwicklung und Fertigung mussten 1969 aufgrund der «musikpolitischen Bedingungen» in der DDR eingestellt werden; bis dahin wurden sieben Exemplare des Instruments gebaut, von denen heute noch zwei existieren.

 

Superformel
Die «Formelkomposition» ist ein Verfahren, das maßgeblich von Karlheinz Stockhausen entwickelt wurde. Als «Formel» gilt hierbei ein kurzes, meist einstimmiges Notat, das in der Regel exakt durch Vortrags- und Tempobezeichnungen determiniert ist. Durch kompositorische Verfahren wie Augmentation, Diminution, Transposition, Abspaltung usw. bestimmt die Formel Makro- und Mikrostruktur der jeweiligen Komposition. Eine Formel mit mehr als einer Schicht bezeichnete Stockhausen als «Superformel». Sämtliche Elemente seines Musiktheaterzyklus LICHT sind aus einer solchen Superformel abgeleitet.

 

Synästhesie
bezeichnet in der Musik die Miterregung eines zweiten nichtakustischen Sinnes. In den meisten Fällen sind es Farbeneindrücke, die sich mit dem Hören von Tönen, Zusammenklängen oder auch Sprachlauten verbinden. Das Farbenhören, in Frankreich seit langem als „audition colorée“ bekannt, meint nicht nur analoges oder metaphorisches Farbenhören, vielmehr ist mit der Synästhesie das Entstehen wirklicher Farbempfindungen beim Musikhören verbunden. Man hat lange an eine Gesetzmäßigkeit in dem Sinne geglaubt, dass bestimmten Tönen stets bestimmte Farben zugeordnet seien. Doch hat sich bei der verschiedenartigen Anlage und psychischen Bereitschaft der Farbhörer eine solche Gesetzlichkeit nicht bestätigt. Die ungelösten Fragen der akustisch-optischen Synästhesie hängen eng mit den ebenfalls gesetzlich nicht festlegbaren Assoziationen zusammen, die sich bevorzugt beim Hören Elektronischer Musik einstellen können.

 

Synthesizer
(engl.: to synthesize = durch Synthese verbinden, aufbauen). Synthesizer sind Geräte und Apparaturen zur Erzeugung elektronischer Klänge. Aus einer Vielzahl von Einzelfunktionen, die sehr genau bestimmbar sind, werden die unterschiedlichen Bestimmungsgrößen von Klängen zusammengefügt. Die zuerst (seit etwa 1964) von dem Amerikaner Robert A. Moog entwickelten Synthesizer sind die ersten Geräte der elektronischen Musik, die ausschließlich zur Erzeugung elektronischer Klänge konstruiert wurden. Außerdem signalisiert die halbautomatische Produktionsmethode der Synthesizer den Beginn eines einschneidenden Entwicklungsprozesses in der elektronischen Musik. Unabhängig von ihrem Umfang und Fabrikat funktionieren alle Synthesizer auf der Basis der so genannte Spannungssteuerung (engl. voltage control), das heißt, Veränderungen musikalischer Größen wie Tonhöhen, Lautstärken, Artikulation usw. können nicht nur durch manuelle Tätigkeit vorgenommen, sondern durch elektrische Spannungsverläufe halbautomatisch gesteuert werden. Die Synthesizer werden einerseits in den Studios für elektronische Musik als schallgenerierende und -transformierende Apparatur eingesetzt, andererseits in der Popmusik sowie in der avantgardistischen Live-Elektronic als Musikinstrumente benutzt. Vor allem trugen Synthesizer, die mittlerweile — auf Grund ihrer immer kleineren Größe — leicht portabel und mobil waren, zu einer rasanten Entwicklung in der Live-Elektronic bei. Synthesizer können seither problemlos vor Ort bei Konzertaufführungen eingesetzt werden. Heute sind darüber hinaus Synthesizer aller Art und Größe, die sämtlich in Serienproduktion hergestellt werden, in beinahe populärem Ausmaß verbreitet. Man kann sagen, dass mit der Entwicklung der Synthesizer die elektronische Klangerzeugung auf den Stand technisch legitimer Musikproduktionen gebracht wurde, die sich nicht im Imitieren herkömmlicher Instrumente erschöpft, sondern neue, bisher unbekannte Klangbereiche erschließt.