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[Begriffsglossar ››› Tonalität bis  visible music]

Tonalität
im weiteren Sinne des Wortes eine zum System verfestigte funktionale Differenzierung und hierarchische Abstufung von Tönen oder Akkorden. So ist etwa die tonale Struktur einer gregorianischen Choralmelodie durch die Unterscheidung von Gerüst und Ausfüllung oder von Haupt- und Nebentönen und durch die Ausprägung von Funktionen wie Schluss-, Anfangs-, Grenz- und Rezitationston bestimmt (Kirchentöne). Enger gefasst, bezeichnet der Ausdruck Tonalität die Gruppierung von Tönen oder Akkorden um ein Bezugszentrum, eine Tonika, die als „point d'attraction“ (Franz Brenn) wirkt — das Phänomen der Zentrierung wurde von manchen Theoretikern mit der Gravitation verglichen (Paul Hindemith). Der Terminus „tonalité“, 1821 von François Henri Joseph Castil-Blaze geprägt, wurde 1844 von François-Joseph Fétis im Traité als Inbegriff notwendiger Beziehungen zwischen den Tönen einer Skala definiert. Aus der Verschiedenheit der geschichtlichen und ethnischen Voraussetzungen entsteht nach Fétis eine Vielfalt von Tonalitätstypen („types de tonalités“). Hugo Riemann war, im Gegensatz zu Fétis, überzeugt, dass die „types de tonalités“ auf ein einziges, in der Natur des musikalischen Hörens begründetes Prinzip, die drei Akkordfunktionen Tonika, Dominante und Subdominante, zurückzuführen seien (Harmonielehre)“. Nach der heute vorherrschenden Meinung ist jedoch die Geltung von Riemanns Theorie auf die Musik des 17. bis 19. Jahrhunderts eingeschränkt. Von der harmonischen, durch Akkorde ausgeprägten Tonalität in der nach der Theorie Riemanns der Dreiklang, nicht der Einzelton oder das Intervall als das primär Gegebene erscheint oder aufgefasst wird, ist die melodische zu unterscheiden. Letztere wird oft als Modalität bezeichnet, weil in diesem Tonalitäts-Typus Modi, die sich durch ihren Grund- oder Zentralton und ihren Ambitus voneinander abheben, die Formen bilden, in denen ein Tonsystem, die halbtonlose (anhemitonische) Pentatonik oder die siebentönige (heptatonische) Diatonik, sich darstellt oder realisiert: Jede der Stufen des Systems c-d-f-g-a kann Hauptton eines pentatonischen Modus sein. Die harmonische Tonlität, für die von manchen Theoretikern ein Fundament in der Natur des Klanges gesucht worden ist (Naturklangtheorie), muss primär als geschichtliches Phänomen verstanden werden. Die charakteristischen Merkmale tonaler Harmonik — die Verfestigung der Zusammenklänge von Intervallkomplexen zu Akkorden, die unmittelbar als Einheit empfunden werden, die Dominant-Tonika-Kadenz als Modell einer prägnanten Akkordfolge, die Ausprägung der charakteristischen Dissonanzen, des Quintsextakkords der Subdominante und des Dominantseptakkords, die hierarchische Abstufung der Akkorde, die Verdrängung der Modi (Kirchentöne) durch Dur und Moll, die Verdeutlichung oder Fundierung von Formen durch Kadenzdispositionen, die auf Quint - und Terzverwandtschaften beruhen — sind nicht gleichzeitig, sondern nach und nach hervorgetreten, so dass es willkürlich wäre, einen Zeitpunkt für die Entstehung der harmonischen Tonalität festzusetzen. Entscheidende Stationen in der Entwicklung der Theorie der Tonlität bilden die Auffassung des Dur- und Molldreiklangs als unmittelbar gegebener Einheit (Gioseffo Zarlino 1558), die Deutung des Sext- und Quartsextakkords als Umkehrungen des Grunddreiklangs (Johannes Lippius und Th. Campian 1613), die Erkenntnis und Benennung der Akkordfunktionen Tonika, Dominante und Subdominante als Gerüst oder Substanz einer durch Akkorde dargestellten Tonart (Jean Philipp Rameau 1726) die Unterscheidung zwischen „wesentlichen“ (I, IV, V) und „zufälligen“ (II,III, Vl) Akkordstufen (Heinrich Christoph Koch 1811) und die Reduktion der „zufälligen“ Akkorde, die als Scheinkonsonanzen bzw. Auffassungsdissonanzen erklärt werden, auf die Wesentlichen (Hugo Riemann 1893).

 

Tonbandmusik
ist die zusammenfassende Bezeichnung für Musik, die nur mit Hilfe der Tonbandtechnik klanglich realisiert werden kann (das heißt nicht allein mit live musizierenden Sängern oder Instrumentalisten) und deren Werke als bespielte Tonbänder fixiert sind (exakte Partituren gibt es nur in Ausnahmefällen). Die klangliche Realisierung dieser Musik erfolgt nicht im Moment der Aufführung, sondern vorher während der Produktion im Studio. Die Wiedergabe der Klänge erfolgt über Lautsprecher. Mögliche Materialien der Tonbandmusik sind aufgenommene (konkrete) oder synthetisch im Studio erzeugte (elektronische) Klänge einschließlich ihrer elektronischen Transformation; es handelt sich bei konkreten Klängen um alle Klangmaterialien, die auf akustischem Weg produziert und mit dem Mikrophon aufgenommen werden, synthetische Klänge lassen sich mit Hilfe von Generatoren oder von Computern realisieren. Dadurch ergibt sich die Einteilung in 1. konkrete Musik, 2. elektronische Musik, 3. synthetische Computermusik und 4. elektroakustische Musik. Tonbandmusik gibt es nicht nur in selbständig aufführbaren reinen Studioproduktionen, sondern auch in Verbindung mit live produzierten (vokalen und/oder instrumentalen) Klängen (musique mixte). Vorformen der Tonbandmusik finden sich einerseits in der Entwicklungsgeschichte des Tonfilms, andererseits in experimenteller Radiokunst: Pierre Schaeffer und Pierre Henry haben seit 1948/49 in einem Experimentalstudio des ORTF Paris die ersten Produktionen der musique concrète geschaffen, die mit aufgenommenen, montierten und technisch manipulierten Klängen arbeitet, wobei zunächst Schallplatten als Speichermedium dienten. Seit 1951 wurde in Paris dann das Tonband verwendet (Pierre Schaeffer, Pierre Henry, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, später Iannis Xenakis, Luc Ferrari, Francois Bayle und Bernard Parmegiani). Fast gleichzeitig entstanden die ersten Produktionen der amerikanischen „tape music“ (John Cage, Vladimir Ussachevsky und Otte Luening, Earle Brown, Morton Feldman etc.) und der am Kölner Rundfunk neu etablierten, elektronischen Musik (Herbert Eimert, Karlheinz Stockhausen, Gottfried Michael Koenig, später György Ligeti und Mauricio Kagel). Schon in den fünfziger Jahren entstandene Werke, in denen die Tonwiedergabe mit live-Partien gekoppelt wird. Die ersten Mischformen zwischen konkreter und elektronischer Musik entstanden, als mit zunehmender Differenzierung der Klangverarbeitungstechniken die Herkunft der Ausgangsklänge sekundär wurde. Musik mit computergenerierten Klängen wird seit den sechziger Jahren produziert. Sowohl die analogen als auch die digitalen Produktionstechniken der Tonbandmusik ermöglichen vielfältige Kombinationen zwischen vorproduzierten und live erzeugten Klängen sowie unterschiedliche Aufführungsformen.

 

Variable Metren
von Boris Blacher 1950 eingeführte asymmetrische Taktregelungen, verwenden gleichmäßig zu- und abnehmende Taktwechsel (2/8, 3/8, 4/8, 5/8 ... 5/8, 4/8, 3/8, 2/8) als mathematisch-formale Bauprinzipien. Als Methode der Formgewinnung sind Variable Metren im Sinne einer metrischen Ordnung von Tonelementen auf die Elektronische Musik nicht übertragbar, wohl aber können, in Erweiterung dieser Technik, Elemente von Klängen und Klangblöcke ähnlich variabel angeordnet und verbunden werden, wobei die der Elektronischen Musik nicht angemessenen Zahlzeiten und Taktgruppen als metrische Unterteilungswerte keine Anwendung finden können.

 

Variation
(lat. Veränderung) ist ein allumfassendes Musikprinzip, das auf Wiederholung und Veränderung beruht. Bezieht sich Variation auf ein zu veränderndes Thema, so tritt sie dort außer Kraft, wo kein Thema mehr vorhanden ist. Jedoch muss das Prinzip der Variation seit der Einführung der Zwölftontechnik entschieden weiter gefasst werden. In der Studiopraxis wird der Terminus Variation kaum angewandt, doch bleibt die damit bezeichnete Sache unverändert bestehen. Eine elektronische Klangstruktur kann in allen Parameterschichten kompositorisch verändert oder auf instrumentalem Wege durch Filter, Ringmodulator, Anzeigeverstärker, Laufzeitänderungen, Laufzeitverschiebungen und durch mannigfache andere Mittel variiert werden. Solche ständigen Veränderungen gehören zum Wesen und Ausdrucksbereich der Elektronischen Musik, sie können deshalb nicht aus der romantischen Instrumentalpraxis einer perpetuellen Variation mit dem Charakter der immer fortdauernden "Durchführung" abgeleitet werden.

 

VEB Deutsche Schallplatten
Das Staatsunternehmen war der alleinige Produzent von Tonträgern in der DDR. Es ging 1954 aus dem 1947 von Ernst Busch gegründeten Musikverlag «Lied der Zeit» hervor und behauptete seine Monopolstellung bis 1989. Das Unternehmen betrieb verschiedene Labels, darunter auch «NOVA», eine Reihe für zeitgenössische Musik. Nach der Wende wurde der Betrieb in die neu gegründete Deutsche Schallplatten GmbH überführt.

 

Vierteltöne
(Teilungen des Ganztones) wurden zuerst 1898 von dem englischen Komponisten John Herbert Foulds (1880-1939) in einem Streichquartett, später in dem Orchesterwerk Music-Pictures op. 33, zur Erzielung koloristischer Wirkungen angewandt. Systematischer verfuhren in Deutschland Richard Heinrich Stein, Wilhelm von Moellendorff und Jörg Mager. Weitere Teilungen des Ganztons (Ferruccio Busoni, Alois Hába) führten zu Drittel-, Sechstel-und Zwölfteltönen. In Russland beschäftigten sich Michail Matjuschin, Georgij Rimskij-Korssakow, der Enkel des Komponisten, und der nach Paris emigrierte Ivan Wyschnegradsky mit der Klang- und Ausdruckstechnik der Vierteltöne.

 

Virtuelle Mehrstimmigkeit
Ein satztechnisches Verfahren, das eine einstimmige Struktur so gestaltet, dass der Hörer verschiedene Ebenen mit jeweils eigenständigen rhythmischen und dynamischen Verläufen wahrzunehmen glaubt. Als ein Beispiel für virtuelle Mehrstimmigkeit kann die Stimmführung in den Sonaten und Partiten für Violine oder in den Suiten für Violoncello von Johann Sebastian Bach gelten.

 

visible music
Den Begriff prägte in den sechziger Jahren der Komponist Dieter Schnebel, der wesentliche Werke dieser „sichtbaren Musik“ geschrieben hat. Im engeren Sinne sind unter „visible music“ auf der einen Seite jene Formen zu verstehen, in denen sich Musik gewissermaßen ins Visuelle auflöst, wo sich die Entstehung von Musik zunehmend ins Hören verlegt, bei der der Klang ausschließlich ins innere Ohr des Betrachters zurückgenommen ist und bei der durch das Bildnerische Klang imaginiert bzw. assoziiert werden soll. Man könnte auch von einer virtuellen Musik sprechen. Hierzu zählen zum Beispiel Dieter Schnebels Mo-No, eine „Musik zum Lesen“, ki-no, und seine visible music 1-3, Nicolaus Richter de Vroes Musikalische Grafik Zu Fuß nach Island, die Optischen Lautgedichte von Josef Anton Riedl, voice, books and fire von Jakob Ullmann und die klangplastischen Arbeiten von Rolf Julius. Auf der anderen Seite bezieht der Begriff sich auf solche Arbeiten, in denen Klang und Geste eine Einheit bilden oder Gestisches, Körperliches als genuin musikalisches Gestaltungs- und Ausdrucksmittel verstanden werden möchten, wo die Geste so etwas wie ein „optischer Ton“ (Dieter Schnebel) verstanden wird, wo Gesten Töne begleiten oder heterophon neben ihnen herlaufen, sich kontrastieren oder kontrapunktieren oder Töne und Gesten einander abwechseln. Man könnte im Grunde von einer Verräumlichung des zweidimensionalen grafischen Potentials der Notenschrift sprechen.