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GLOSSAR

[Begriffsglossar ››› Zweite Wiener Schule bis Zufall]

Zweite Wiener Schule
Begriff für Arnold Schönberg und seinen Schülerkreis. Ihren Kern bildeten zusammen mit Schönberg selber, der als Komponist und Lehrer ihr geistiger Mittelpunkt war, Alban Berg und Anton Webern, die ab 1904 in Wien Schönbergs Schüler waren. Das Jahr 1904 kann somit als Ursprungsdatum der Zweiten Wiener Schule angesehen werden. Die Bezeichnung sollte zudem auf das musikgeschichtliche Selbstverständnis der Schule verweisen, die ihr kompositorisches Schaffen im Traditionszusammenhang der autonomen Tonkunst der Wiener Klassik (nicht zu verwechseln jedoch mit der so genannte Ersten Wiener Schule) sah. Hierin lag zugleich eine Reaktion auf die erheblichen Widerstände, denen ihre Werke aufgrund ihrer kompositionstechnischen Neuerungen in der musikalischen Öffentlichkeit ausgesetzt waren. Nach einer Phase der freien Atonalität (ab etwa 1908), deren Grundlage gewissermaßen in einem Zu-Ende-Denken der Harmonik des ausgehenden 19. Jahrhunderts gesehen werden kann, entwickelte Schönberg um 1920 die Zwöltontechnik. Die satztechnische Umsetzung seines Verfahrens der „Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“ begriff Schönberg als konsequente Fortentwicklung des Prinzips der motivisch-thematischen Arbeit der Wiener Klassik und deren weiterer variativer Verdichtung zur „entwickelnden Variation“ bei Johannes Brahms und dann Gustav Mahler. Schönbergs Schüler übernahmen die Methode der Zwölftontechnik, verwendeten und modifizierten sie doch jeweils sehr eigenständig, so dass sie sich die Werke insbesondere der Trias Schönberg, Berg und Webern stilistisch deutlich voneinander abhoben. Gemeinsam ist ihnen jedoch der hohe Anspruch an Logik und Stimmigkeit des Komponierens sowie die Konzentration auf intensivierten musikalischen Ausdruck. Als „Schule“ trat die Komponistengruppe vor allem auch im Rahmen des 1918 von Schönberg initiierten „Vereins für musikalische Privataufführungen“ in Erscheinung. Während seiner Existenz (bis 1922) wurde hier ein privates Aufführungsforum geschaffen sowie in enger geistiger Zusammenarbeit mit exzellenten Musikern (wie dem Geiger Rudolf Kolisch oder dem Pianisten Eduard Steuermann) eine neue Art der Interpretation und Aufführung angestrebt, die sich gänzlich frei von Zwängen kommerziell bestimmter öffentlicher Musikpraxis (und in bewusster Opposition zu dieser) ganz der Verdeutlichung der werkimmanenten musikalischen Vorgänge widmen sollte. In den dreißiger Jahren löste sich die feste Fügung des der Zweiten Wiener Schule zugehörigen Kreises allmählich auf, dem neben den bereits Genannten u.a. auch Egon Wellesz (später Schönbergs erster Biograf), Karl Horwitz, Heinrich Jalowetz, Hanns Eisler (zeitweise), später als Theorielehrer wirkende Schüler wie Josef Rufer und Erwin Ratz sowie sich verbunden fühlende 'Enkel-Schüler' Weberns und Bergs (so etwa Hanns Erich Apostel und Theodor W. Adorno) angehörten. Markierte bereits Schönbergs Berufung 1925 nach Berlin an die Preußische Akademie der Künste eine erste Zäsur, so leitete seine Emigration 1933 in Verbindung mit den politischen Ereignissen in Deutschland den schließlichen Untergang der Schule ein, gefolgt von Bergs Tod (1935) und Weberns Vereinsamung und Tod (1945). Neben dem Begriff Zweite Wiener Schule finden sich häufig auch synonym gebraucht die Bezeichnungen „Schönberg-Schule“ oder „Wiener Schule“. Letztere ist insoweit leicht missverständlich, als mit „Wiener Schule“ (der „ersten“) auch eine Gruppe von Komponisten im zweiten Drittel des 18. Jahrhunderts bezeichnet wird (vor allem Mathias Georg Monn und Georg Christoph Wagenseil), die als Wegbereiter der Wiener Klassik wirkten.

 

Zeit
ist in der Musik im 20. Jahrhundert zu einem theoretischen Hauptbegriff geworden. Die musikalische Zeit wird an der Oberfläche des Zeit-Phänomens eingeteilt, gemessen oder erlebt; sie kann nicht von der Zeit selbst, der allgemeinen, philosophischen, ontologischen Zeit hergeleitet werden, die wie alle wahren Urphänomene mit keiner Definition fassbar ist. Gegenüber dem neu aufgedeckten musikalischen Zeitbegriff, der im Übereifer der Entdeckerfreude mitunter eine Art vernebelnder Zeit-Euphorie ausgelöst hat, bleibt festzuhalten, dass die zeitlichen Bestimmungen der Musik sich bis ins Altertum zurückverfolgen lassen, ja sogar mit dem betont „seriellen“ Aspekt der Pythagoräer: Rhythmus und Melos haben dasselbe Wesen. Die musikalische Zeit fließt und ist „nicht umkehrbar“, denn in der Musik ist alles vorwärtsbezogen im Sinn eines Ziels und rückwärts im Sinn der Erinnerung. Wenn Jacques Handschin im Anschluss daran bemerkt: „Einen Austausch von Ziel und Erinnerung können wir uns nicht gut vorstellen“, so könnte man, da das Hören von Musik auf einem solchen ständigen Austausch beruht, ja geradezu in ihm besteht, mit Recht fragen, ob hier überhaupt noch das Musikhören gemeint ist, oder ob dabei eine romantisch-psychologische Hermanier möglicherweise den Blick für einfache Zusammenhänge getrübt hat. Kein Zweifel, dass die Musik „in der Zeit“ ist. Dass sie auch „Zeit in sich“ hat, betrifft einen Spezialfall modernen phänomenologischen Denkens. Es ist ein verbreitetes Missverständnis, die musikalische Zeit sei eine Art Unterabteilung einer allgemeinen Zeit, eines bodenlosen Zeit-Reservoirs, aus dem der Künstler seine „Gestalten“ schöpfe. Aber dieses Kokettieren mit der ontologischen, endlich als Produzentin von Musik entlarvten Zeit hat dann so fragwürdige Begriffe wie Zeitgestalt, Zeitfarben, Zeitgeräusch, Zeitspektrum und ähnliche hervorgebracht.

 

Zeitstreckenschrift
Schriftart, die Tondauern nicht exakt durch Symbole, sondern anschaulich durch Strecken ausdrückt. Es handelt dabei um eine maßstäbliche grafische Darstellung von Zeit — grafische Verhältnisse einer Strecke sind abzuschätzen und in Zeitverhältnisse umzusetzen.

 

Zufall
Zufall in der Musik, eng verbunden mit den Vorstellungsinhalten des Aleatorischen und des Experiments, ist seit den fünfziger Jahren zu einem neuen Organisationsprinzip der musikalischen Form erhoben worden. In der Musikgeschichte lässt sich das Phänomen eines gleichsam kausalitätsfreien Zufalls nicht belegen. Von den vokalen Improvisationspraktiken des 16. Jahrhunderts bis zu den harmlosen mechanischen Methoden der Würfelmusik oder bis zu Dietrich Nikolaus Winkels als „Componium“ bezeichneter Variationen-Apparatur (um 1800) sind kompositorische Zusammensetzmethoden stets Nebenerscheinungen von intakten Musiksystemen. Einführung und Anwendung des musikalischen Zufalls gehen auf die sich seit 1956 durchsetzende Erkenntnis zurück, dass die strenge Ordnung der statistischen Funktionen erschöpfe und einer „Auflockerung“ durch austauschbare Teilstrukturen und durch entsprechende Interpretationsfreiheiten bedürfe. Als oft debattierte Paradebeispiele dafür gelten drei 1957 uraufgeführte Werke: Karlheinz Stockhausens Klavierstück XI, Pierre Boulez' Dritte Klaviersonate und Henri Pousseurs Scambi mit 16 austauschbaren Sequenzen. Was in diesen Werken als Zufall angesprochen wird, sind in Wirklichkeit eher formale Permutationsschemata. Terminologisch ergaben sich aus diesen Form-Arrangements brüchige, in sich widerspruchsvolle Bezeichnungen wie gelenkter, gesteuerter oder dirigierter Zufall, womit die durch Zufall bewirkte Änderung eben nicht als Zufall, sondern als formale Manipulation umschrieben wurde. Wirkliche Zufallsoperationen finden sich in Werken des Amerikaners John Cage, der mit zufällig und isoliert eingesetzten Tönen bei extrem langen Pausen jeden Gedächtnisvorgang außer Kraft setzen will. Die Abschaffung des musikalischen Zusammenhangs führte den sich auf Kompromisse nicht einlassenden Cage zu dem inzwischen auch von europäischen Komponisten aufgegriffenen Verfahren, zwei Werke, die sonst nichts miteinander zu tun haben, nach Belieben gleichzeitig aufzuführen. Der so benannte gelenkte Zufall weicht nicht vom gegebenen Informationsgehalt ab; er verändert ihn nur, und zwar vermittels variabler, nunmehr vom gleichsam mitkomponierenden Interpreten bestimmten Anordnungen. Da es in der Elektronischen Musik keinen Interpreten mehr gibt, hat man gefolgert, diese sei mit aleatorischen Methoden prinzipiell unvereinbar. In Wirklichkeit aber lässt sich im elektronischen Bereich die Zufalls-Variabilität mühelos herstellen, sei es durch Präparation eines zweiten, nach aleatorischem Bedarf an den „richtigen“ Stellen hinzublendenden Tonbandes, sei es durch Verteilung der vier Einzelschichten eines Vierspurbandes auf ein neu zu erstellendes Band mit neuen, stets material-, ja werkgebundenen, aber vorher nicht vorhandenen Strukturzusammenhängen. Es wäre falsch sich vorzustellen, zwischen mehr oder weniger freier Interpretation und auf dem Tonband fixierter Elektronischer Musik gäbe es Zwischenstufen der Art, dass die Elektronische Musik allmählich zu einer mechanischen, auf Null herabgesetzten Musikwiedergabe erstarrt sei. Das Gegenteil ist der Fall: Der Spielraum zwischen dirigiertem Zufall und maschineller Automatik ist so beschaffen, dass mit Verschiebungen von Tonbandschichten variable Gruppierungen erreicht werden können, wie sie in der Instrumentalmusik nicht möglich, weil nicht ausführbar sind. In dieser Hinsicht übertrifft die Elektronische Musik an Zufalls-Potenz, wenn man so sagen darf, jede instrumentale um das Vielfache.