Werke
von Wieland Reich
„Kultur könnte man als einen riesenhaften Mutterkuchen beschreiben; auch Spuren des Nährstoffes reichen aus, um Unumkehrbares in Gang zu setzen“ (Kagel 1991b, 44). Kagels Nährboden Buenos Aires war ein Schmelztiegel aus spanischer, italienischer, russischer, deutscher, englischer und französischer Kultur. Dazu zählte die allgegenwärtige, theatralische Tango-Atmosphäre; dazu gehörten auch die sehr gegensätzlichen Literaten Jorge Luis Borges und Witold Gombrowicz – kabbalistischer Interpret der Geistesgeschichte der eine, der andere Polemiker mit Sinn für das Absurde im Alltäglichen. Hier entwickelten sich die Grundlagen der grenzüberschreitenden Ästhetik Kagels und seiner Kompositionstechnik, aber auch das Handwerksethos des in fast allen Medien versierten Praktikers: „von Borges [habe ich] gelernt, was Systematik im Unsystematischen bedeutet“ (Kagel 1991b, 45). Schon das Kind Kagel spielte Radio und filmte; der Jugendliche komponierte die von Proust in „À la recherche du temps perdu“ beschriebene Geigensonate von Vinteuil. An einem objektivierten Materialbegriff war Kagel nie interessiert: Hören und Komponieren waren für ihn stets Teil eines Deutungsprozesses, der tief in die Kulturgeschichte hineinreicht.
Viele der später realisierten Werke basieren auf Ideen aus Argentinien; das Chorstück Palimpsestos (Federico García Lorca, 1950) verweist bereits auf sein Interesse am sprachlich Fragmentarischen. Die Montage, früh gelernt am Schneidetisch, war lebenslang Kagels zentrales Kompositionsprinzip. Lässt sich das Sexteto de cuerdas (1953; rev. 1957) noch als Hommage an Schönberg begreifen, begegnet einem bereits in Anagrama (1957/58) eine serielle Schreibweise, die Außermusikalisches einbezieht. Deren Ausdehnung auf den gesamten theatralischen Bereich (Mimik, Bewegung, Licht, Requisite) erfolgte in den 60er-Jahren, in denen auch die ersten Filme entstanden. Staatstheater (1967/70) ist das opus summum des „instrumentalen Theaters“. Der hier entwickelten, den Hörer aktivierenden Ästhetik („Ich baue aus eindeutig formulierten Details vieldeutige Stücke auf“ [Kagel 1971, 96]) blieb Kagel dann auch unabhängig von dieser Gattung treu.
Die folgende Dekade war hauptsächlich einer kompositorischen Analyse der tonalen Epoche unter Einbeziehung unterhaltungsmusikalischer Formen gewidmet. Katalysator für die Entwicklung der von nun an praktizierten „seriellen Tonalität“ – vereinfacht: der Verknüpfung numerologischer Verfahren mit Dreiklängen – war die Harmonik von Brahms (Variationen ohne Fuge, 1971/72) und vor allem von J.S. Bach (Chorbuch, 1975/78). Seither waren die historischen Gattungen Kagels bevorzugtes Betätigungsfeld, jedoch interessierte ihn nicht deren Restauration, sondern ihre Rezeption. Die Anpassungsfähigkeit seiner Kompositionsmethodik dokumentierte sich seitdem in der außerordentlichen Vielfalt der Musiksprachen, die er kompositorisch integrierte (z.B. ethnische in Die Stücke der Windrose, 1988/94), und im Reichtum seiner harmonischen und klangfarblichen Erfindungen. Einschließlich der Filme sowie der seit 1969 stetig produzierten Hörspiele umfasst Kagels Œuvre weit über 200 Werke.
aus: «Komponisten der Gegenwart - KDG» hrsg. vom Hanns-Werner Heister und Walter Wolfgang Sparrer. Mit freundlicher Genehmigung des Verlages edition text + kritik
