Armin Köhler: Erlebte Geschichte. Aufbrüche, Rückblicke, Zeitläufte
Ulrich Dibelius: György Ligeti - Eine Monographie in Essays
Werke
von Dirk Wieschollek
Ligetis kompositorische Anfänge sind eng mit der nationalen ungarischen Musikkultur verbunden, wo ein umfangreiches Frühwerk mit einem signifikant hohen Anteil von Vokalkompositionen (meist a cappella) entstand. Unmittelbar vor seiner Flucht in den Westen experimentierte Ligeti jedoch bereits mit Zwölftontechnik, Klangflächen und Clusterbildungen; die Vorstellung einer statischen Musik nahm mit dem Orchesterstück Viziók [Visionen] (1956) erste konkrete Gestalt an.
Mit den Uraufführungserfolgen von Apparitions (1958/59) und Atmosphères (1961) avancierte Ligeti zu einem Protagonisten der „Klangkomposition“, deren mikropolyphone Auffaserung des Instrumentalapparats durch die Arbeit im elektronischen Studio des WDR ebenso angeregt wurde wie durch kritische Analysen des Serialismus. Nachdem Ligetis Prinzip chromatischer Klangfarbentransformation in Atmosphères (1961) und Volumina (für Orgel, 1961/62; rev. 1966) einen Extrempunkt erreicht hatte, erscheinen vermehrt „harmonische Kristallbildungen“ und motivische Konturen in Ligetis Werk (Lux aeterna, 1966; Lontano, 1967).
Neben dem statischen Kompositionstypus der 1960er-Jahre präsentieren die theatralischen Aventures (1962; rev. 1963) und Nouvelles Aventures (1962/65) mit sprunghaften Klanggesten eine scheinbar konträre Faktur. Beide Bewegungstypen, die im Requiem (1963/65; rev. 1997) und im Konzert für Violoncello und Orchester (1966) wechselhafte Klangdramaturgien begründen, werden Ende der 1960er-Jahre zunehmend in eine kontrastive Mehrsätzigkeit eingebunden (2. Streichquartett, 1968), die Ligetis „doppelbödiges Verhältnis zur Tradition“ immer ausgeprägter hervortreten lässt.
Nach der schrittweisen Rückgewinnung der in Atmophères radikal negierten Parameter Rhythmik, Melodik und Harmonik (Melodien, 1970; Doppelkonzert für Flöte, Oboe und Orchester, 1971/72; San Francisco Polyphony, 1973/74) zeigt Ligetis Oper Le Grand Macabre (nach Michel de Ghelderode, 1974/77; rev. 1996) mit plakativen Collage-, Zitat- und Allusionstechniken deutlich postmoderne Züge. Auch das Trio für Violine, Horn und Klavier (1982) erweist sich mit seinen melodischen und formalen Reminiszenzen klassisch-romantischer Kammermusik als zeittypische Reflexion musikalischer Vergangenheit.
Auf der Suche nach einer Klangsprache „jenseits von Avantgarde und Postmoderne“ (Floros 1996) entwickelte Ligeti jedoch im Dunstkreis vielfältiger Inspirationsquellen (zentralafrikanische Musikformen, Conlon Nancarrows Player Piano-Musik, Chaostheorie, fraktale Geometrie u.a.) Mitte der 1980er-Jahre neuartige Konzeptionen polyrhythmischer Klangräume. Die Études pour piano (1985/2001) und das Konzert für Klavier und Orchester (1985/88) knüpfen dabei an Aspekte des Cembalostücks Continuum (1968) und der Drei Stücke für zwei Klaviere (1976) an (Patterns, Pulsationsmuster, „Illusionsrhythmik“). Unzufrieden mit den Beschränkungen des temperierten Tonsystems fand Ligeti im Konzert für Violine und Orchester (1990/92) und im Hamburgischen Konzert für Horn und Kammerorchester (1988-99/2002) zu einer mikrotonal gefärbten, hybriden Harmonik.
aus: «Komponisten der Gegenwart - KDG» hrsg. vom Hanns-Werner Heister und Walter Wolfgang Sparrer. Mit freundlicher Genehmigung des Verlages edition text + kritik
