Werke
von Hartmut Möller
Geistig und musikalisch wurzelt das Schaffen von Younghi Pagh-Paan in vielfältiger Weise in der koreanischen Kultur: „Wie bei vielen anderen, die – wie wir sagen – ‚draußen‘ leben, brachte die zunehmende Erfahrung der Ferne eine Gegenbewegung in mir hervor. Diese zwingt mich, in die Geschichte meines eigenen Landes einzudringen, die mir wie ein Spiegel einer allgemeinen Weltsituation erscheint.“ Das Orchesterwerk Sori (1980) etwa ist konzeptuell auf das koreanische Volkstheater Madang-Guk bezogen, das – so Pagh-Paan – „durch ironisches Maskenspiel den Widerstand des Volkes gegen die konservative, konfuzianisch-hierarchisch aufgebaute Gesellschaft“ zum Ausdruck bringt. In der musikalischen Gestaltung sind Rhythmen der traditionellen koreanischen Bauernmusik Nong-Ak (nach Aufzeichnungen aus der Provinz Cholla-Do) in verschiedenen variierenden Gestaltungen einbezogen, außerdem traditionelle Musik bei Trauerzügen (Hyang-Du-Ga) auf der Basis eigener Transkriptionen der Komponistin nach Tonband-Aufnahmen.
In verschiedenen Werken mit ganz unterschiedlicher Besetzung ist das Prinzip des solistischen Gesangs mit Schlagzeugbegleitung (P'ansori), traditionell eine Art Volksballade mit Begleitung der zweifelligen Trommel (Puk), der Bezugspunkt: in einfachster Besetzung in Ma-am. In memoriam Luigi Nono für seine Frau Nuria für Frauenstimme mit Claves (Chung-Chul, 1990); in Flammenzeichen über Texte der Widerstandsbewegung „Weiße Rose“ (1983) begleitet sich die solistische Frauenstimme mit wenigen Schlaginstrumenten (von denen die kleine Trommel, Inbegriff von Militärmusik, hier in ein Symbol des Widerstands umgekehrt wird); in Hwang-To / Gelbe Erde (1988/1989) ist das „P'ansori-Duo“ vervielfacht: Der Part des Sängers ist auf verschiedene heterophone Chor- und Einzelstimmen verteilt, an die zudem acht Instrumentalsolisten gekoppelt sind; der Schlagzeugspieler bedient 15 Instrumente.
Ähnlich wie ihr Landsmann Isang Yun fand auch Younghi Pagh-Paan in Europa zu einem eigenen Ton, der durch dicht gewirkte, farblich nuancierte Klanglichkeit, zurückhaltende Expressivität und künstlerische Kompromißlosigkeit gekennzeichnet ist. Anders als Yun aber, der seine Musik als „organisierte Unorganisiertheit“ bezeichnet, strebt Pagh-Paan in ihren Werken eine „organische Organisation“ an; in der Formgebung ihrer Stücke, deren Aufbau und Geflecht von Klangabschnitten und Rhythmuszellen in der langen Phase der Entstehung zunächst in zeichnerischen Symbolen fixiert wird, orientiert sich Younghi Pagh-Paan an koreanischer Hofmusik (mit wiederholten metrisch begrenzten Blöcken) und koreanischer Volksmusik (mit verschiedenen rhythmischen Modi, Tempoveränderungen und -wechseln). In ihrer Melodiebildung sucht sie, vielfältig belebte lineare Gestalten in Klangräume einzubinden und dadurch über das Prinzip der „Haupttöne“ (Yun) hinaus in neuer Art der koreanischen Musiktradition verpflichtet zu sein.
aus: «Komponisten der Gegenwart - KDG» hrsg. vom Hanns-Werner Heister und Walter Wolfgang Sparrer. Mit freundlicher Genehmigung des Verlages edition text + kritik
