Armin Köhler: Erlebte Geschichte. Aufbrüche, Rückblicke, Zeitläufte
Ulrich Mosch (Hrsg.)
Wolfgang Rihm: ausgesprochen
Werke
von Martin Wilkening
Rihms Musik ist bestimmt durch ihr Spannungsverhältnis zur Avantgarde der 50er- und 60er-Jahre, die gleichermaßen einer Kritik unterworfen, wie auch in bestimmten Positionen fortgeführt wird: z.B. durch die Radikalität ihrer Ausdrucksmittel; ihr Begriff von Schönheit bleibt utopisch. Rihms Avantgarde-Kritik setzte zu Beginn der 70er-Jahre ein vor allem bei deren Negation des Subjekts: Gegenüber dem Strukturdenken als Sinnträger pointierte er das Sprachdenken. Musik als Sprache, genauer: als Sprechen, äußert sich bei Rihm auch als Prozeß einer „Sprachfindung“. Damit akzentuiert er den Begriff des „Werks“ als ein Zu-Erreichendes, nicht aber allein im Stück Erreichtes.
Eine zentrale Kategorie seines kompositorischen Denkens ist die der „Erfahrung“ – als Erfahrung des Materials ebenso wie als Erfahrung der kompositorischen Setzung. Rihm zielt damit ganz bewußt auf die Etablierung eines neuen, ästhetischen und hermeneutischen Diskurses über Musik (vgl. seinen Aufsatz Der geschockte Komponist, 1978).
Die zitatartigen Gesten in seinen früheren Werken – z.B. die eines Mahlerschen Marschtyps in Dis-Kontur (1974) – können als Einbrüche subjektiver Erfahrung in ein akademisch gewordenes Sprechen verstanden werden. Sie bilden auch einen Ausgangspunkt zur Periodisierung des umfangreichen und heterogenen Œuvres. Ende der 70er-Jahre verschwindet die Aura von Zitaten; Rihms Musik gewinnt ihren eigenen zeichenhaften Kosmos.
Bei den Bühnenwerken liegt dieser Schnitt – Die Hamletmaschine (nach Heiner Müller, 1983/86) bildet eine begründete Ausnahme – zwischen der [2.] Kammeroper Jakob Lenz (nach Georg Büchner, 1977/78) und dem Ballett Tutuguri (nach Antonin Artaud, 1980/82), bei den Orchesterkompositionen nach den Abgesangsszenen I-V (Friedrich Nietzsche, Novalis und Peter Huchel, 1979/81), bei den Streichquartetten zwischen dem 3. „Im Innersten“ (1976) und 4. (1979/81). Viele Kompositionen Rihms (ideell alle) schließen sich seither auch explizit zu Zyklen zusammen, kommunizieren untereinander, wie vor allem in Chiffre I-VIII für 3 bis 17 Spieler (1982/88). Komplementäre Organisationen des Klangapparats u.a. Prinzipien wirken auch in den Orchesterzyklen Klangbeschreibung I-III (1982/87) oder Unbenannt I-III (1986/90). Neben diesen Stücken, deren musiksprachlich und formal ausschnitthafter Charakter aus der Unabgeschlossenheit ins Zyklische tendiert, entstanden jedoch in den letzten Jahren auch Kompositionen, die sich in einem ausdrucksmäßig wie strukturell stärker geschlossenen Raum bewegen, z.B. die Orchesterwerke Schwebende Begegnung (1988/89), Ungemaltes Bild (1989/90) und bildlos/weglos (1990/91) – im Zusammenhang mit dem Gesamtwerk, das das Programm seiner Widersprüchlichkeit bis heute verwirklicht: auf Werk-Länge projizierte Augenblicke von Identität.
aus: «Komponisten der Gegenwart - KDG» hrsg. vom Hanns-Werner Heister und Walter Wolfgang Sparrer. Mit freundlicher Genehmigung des Verlages edition text + kritik
