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VOM INNEN UND AUSSEN DER KLÄNGE

die hörgeschichte der musik des 20. jahrhunderts

Eine Einführung von Armin Köhler

«Das Jahrhundert geht zu Ende. Mit jeder anbrechenden Nacht rückt der Punkt näher, wo wir die große Einkehr halten. Der Wahnsinn und die Glorie unserer Zeit steigen herauf, beide hart nebeneinander; die Größe und die Bestialität; der Fortschritt und der Servilismus; der machtvolle Gedanke der Freiheit; der Zauber technischen Könnens, die listige Lüftung stiller Elementargeheimnisse, die Verfeinerung und Erhöhung der Menschlichkeit, die Verbreitung der ethischen Ideale — auf der anderen Seite die stärkste Machtanbetung aller Zeiten, zum mindesten die bewussteste aller Zeiten, die erste Philosophie der Machtanbetung, die Herrschaft des Säbels, und noch über dem Säbel die Vergottung des Geldes.»


Was für eine Betrachtung zur Jahrhundertwende, stimmig bis zum letzten Punkt! Verhaftet allerdings mit einem Makel: Sie bezieht sich nicht auf den Wechsel von diesem in das 21. Jahrhundert, sondern auf jenen vom 19. zum 20. Jahrhundert — niedergeschrieben am 15. Oktober 1899 vom noch jungen Theaterkritiker Alfred Kerr.

Sie eignet sich jedoch auch als Präambel für einen Rückblick auf das 20. Jahrhundert. Zum einen, weil sie sehr treffend jene Zeit charakterisiert, bei der unser musikalischer Rückblick seinen Ausgangspunkt nehmen wird, und zum anderen, weil sie in ihrer Grundaussage auch als Charakterisierung des soeben verstreichenden Jahrhunderts gelten kann, freilich mit veränderten Akzentuierungen und einigen charakteristischen Ergänzungen. Ich denke dabei an die Globalisierungserscheinungen in allen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens, an die Herrschaft der Kommunikations- und Informationsmedien mit ihrem tiefgreifenden Eingriff in Dialog und Teilhabe des menschlichen Kommunikationsprozesses und an die Machtergreifung der digitalen Medien, nach deren Modell sich zunehmend alle Kulturformen organisieren, bewusst oder unbewusst. Und nicht zu vergessen der blinde Glaube an den Fortschritt, der nachhaltig auch den Kunstprozess des 20. Jahrhunderts beherrscht hat. Mit dem paradoxen Resultat, dass die Gesellschaft auf der einen Seite jede noch so nichtige Neuerung euphorisch feierte, auf der anderen Seite jedoch ihre eigene Kunstmusik aus dem gesellschaftlichen Leben verbannte, indem es sie nur allzu gern ins 21. Jahrhunderte hinweg feierte, um sich, auf diese Weise von Menetekeln befreit, ungestört dem Immergleichen widmen zu können. Die daraus resultierende, in der Geschichte der Kunstmusik einmalige Kluft zwischen Kompositions-, Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte und die damit in Verbindung stehende Distanz zwischen der Musik der Zeit und dem breiten Publikum werden daher ebenso Gegenstand der SWR-Hörgeschichte sein, wie die Insignien des musikalischen Jahrhunderts als eines der Musikindustrie.

Wer kennt sie nicht, die blasphemische Behauptung, dieses oder jenes Stück sei seiner Zeit voraus und wohl erst im kommenden Jahrhundert zu „verstehen“. Oder bestenfalls von einer Horde Intelektueller, die sich angeblich hierfür eigens einen Elfenbeinturm schuf, um ihren abartigen Neigungen ungestört vom Pöbel frönen zu können — so mancher schreckt nicht einmal davor zurück, hierfür den Begriff vom Ghetto zu bemühen.

Gerüchte, Behauptungen, Unterlassungen, als hätte nicht schon Adorno von der „Kulturindustrie“ auf der einen und der Warenförmigkeit von Kultur auf der anderen Seite gesprochen. Auch dies wird kritisch zu hinterfragen sein in unserem Rückblick auf die Musik des 20. Jahrhunderts: Hat sie nicht dann und wann auch kokettiert, die Institution Neue Musik, mit diesem Elfenbeinturm, hat sie ihn nicht hier und da auch als Schneckenhaus benutzt, um so manches Unabgegoltenes zu verdrängen? Und wie verhält es sich mit den Institutionen der Neuen Musik: den Darmstädter Ferienkursen, der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik, dem IRCAM in Paris, Gulbenkian in Lissabon, Gaudeamus in Amsterdam oder den Donaueschinger Musiktagen und wie sie alle heißen? Was haben sie dazu beigetragen, diesen gesellschaftlichen Zwiespalt aufzulösen, oder sollte es etwa so sein, dass sie gar mitgeholfen haben, ihn durch bestimmte Rituale zu verfestigen?

Fragen über Fragen. Immer aber wird es solch ein ambivalenter Rahmen sein, mit dem eine typische historische, soziale, kompositionstechnische oder ästhetische Situation umrissen wird. Diesen soeben benannten Fragestellungen widmen sich in der Hörgeschichte u.a. die Beiträge Die Institution Neue Musik — Institutionen der Neuen Musik von Josef Häusler, Vom Altern der Neuen Musik von Jakob Ullmann, zur Avantgarde von Reinhard Kager und zur Rezeptionsgeschichte von Reinhard Schulz.

Wo ist er zu suchen, der Ursprung der Neuen Musik, bei Claude Debussy oder doch bei Arnold Schönberg, bei Anton Webern oder Erik Satie oder doch erst bei John Cage oder bei den Jongleuren mit den Elektronischen Klängen, im Mittelalter oder doch in der Klassik, im fernen Osten oder doch eher im Abendland?

Das sind nun Fragen, die uns in der Hörgeschichte nicht vordergründig interessieren. Wir möchten vielmehr von den Klängen und ihren syntaktischen und semantischen Beziehungen direkt und unmittelbar sprechen, ohne Umwege. Schließlich handelt es sich bei der Hörgeschichte der Musik des 20. Jahrhunderts nicht um eine klingende Musikgeschichte und schon gar nicht um eine historiografische Darstellung in theoretischer Absicht. Wir vermeiden daher bewusst eine Disposition in Perioden und Dezennien, nach Gattungen und Genres, nach Strömungen und Stilen oder nach Komponisten, wie bei Musikgeschichten ansonsten üblich. Nicht nur, weil sie der besonderen Beschaffenheit der Musik dieses Jahrhunderts in keinster Weise entspricht, sondern weil wir uns in diesem Falle eher hineinbegeben würden in eine Theoretikerdebatte, in der es kaum noch um die Musik selbst geht als vielmehr um Begriffe, die der Musik doch nur als Krücken zur verbalen Umschreibung von Außen aufgepfropft wurden und die dazu noch so vielfältig und widersprüchlich gebraucht werden, dass sie eher verunklaren denn aufhellen.

Natürlich kommen auch wir nicht umhin, charakteristische Begriffe gesondert herauszugreifen, allein schon, um deren Bedeutungswandel und Fehlinterpretationen zu dokumentieren: Neue Einfachheit ist beispielsweise ein solcher oder Avantgarde und Fortschritt. Am offenkundigsten wird dieses Problem aber an der Debatte um den Begriff der Postmoderne, die im Vergleich mit den anderen Künsten erst recht spät — seit den achtziger Jahren — über die Musik hineinbrach. Eine Diskussion, die auch nach mehr als zwanzig Jahren noch immer nicht offenlegen konnte, ob es sich bei der Postmoderne nun um eine Epoche, eine Bewusstseinslage, eine Haltung, eine Antimoderne oder Nachmoderne oder doch nur um einen Set von Techniken, Methoden oder Ideen handelt. So ist es nur logisch, dass die AutorInnen der Hörgeschichte, deren Aufgabe es ist, derartige Begriffe zu umkreisen, nicht das Ziel haben, diese genau zu definieren — sie wären ohnehin zum Scheitern verurteilt —, sondern versuchen, deren wechselvolle Geschichte zu rekonstruieren, die Intentionen ihrer Prägung ebenso darzustellen wie die darauf folgenden Verkehrungen und Verzerrungen. Und im Falle der Debatte um die Postmoderne wird man nur schwer umhinkommen, den Begriff auch als leeres Schlagwort zu entlarven, das vor allem im Feuilleton immer dann gebraucht wurde und noch immer wird, wenn ein künstlerischer Entwurf aus einer fiktiven oder besser gesagt künstlich aufgebauschten musikhistorischen Linearität herausfällt, oder wenn die seit Ende der siebziger Jahre herrschende pluralistische Situation gewissen Feuilletonisten wahre Angstperlen auf die Stirn treibt, weil ein „Vorn“ oder „Hinten“, „Oben“ oder „Unten“ — das es vordem im übrigen auch nicht gab — nunmehr schon gar nicht mehr abzulesen ist. Gerade an Mauricio Kagels Ludwig van entzündete sich diesbezüglich bereits in den siebziger Jahren eine heftige Diskussion:

Vergeblich suchen werden all jene, die in der Hörgeschichte die wohlfeilen Katalogisierungen nach Ismen oder Stilen suchen: Sie finden weder Beiträge zum Impressionismus noch zum Expressionismus, weder zum Serialismus noch zum Futurismus, weder zum Folklorismus noch zum Neoklassizismus und wie die „Schubkästen“ alle heißen. Wir sind vielmehr daran interessiert, Einzelphänomene herauszugreifen, die dieses Jahrhundert maßgeblich geprägt haben: ästhetische, zeitgeschichtliche, philosophische und politische und selbstverständlich auch kompositionstechnische. Diese werden in größere, vor allen Dingen auch übernationale Zusammenhänge gestellt und aus unterschiedlichen Perspektiven besprochen, ohne freilich deren jeweilige Besonderheiten zu negieren.

Insofern wird man bei der Reihe Vom Innen und Außen der Klänge nicht vom einem ausschließlichen Blick zurück in die Vergangenheit sprechen können, sondern eher von einem Blick aus der Vogelperspektive auf das Phänomen Klang und die konstituierenden Elemente, die ihn zu dem werden lassen, was wir als Musik bezeichnen. Wenn sich Konrad Boehmer in der Hörgeschichte dem Phänomen der musikalischen Zeit zuwendet, dann untersucht er es nicht nur am Beispiel einer Gattung oder eines einzelnen kompositorischen Beispiels, sondern umkreist ganz allgemein unterschiedliche Methoden musikalischer Zeitstrukturierung. Und diese betreffen alle ästhetischen und kompositionstechnischen Verfahren von der minimal music über die Entwürfe der offenen Form bis hin zur seriellen Musik, um nur einige wenige Beispiele zu nennen. Dieses Verfahren schließt selbstverständlich ein, dass in diesem speziellen Fall ebenso gehirnphysiologische und wahrnehmungspsychologische Faktoren in die Betrachtung einbezogen werden. Und die Beiträge zu zwei sehr markanten formalen Aspekten dieses Jahrhunderts, die Reduktion musikalischer Struktur auf der einen und Komplexierung und Komplexität auf der anderen Seite, werden sich nicht nur auf jene Stile konzentrieren, die durch sie als minimal music oder new complexity ausgeprägt wurden, sondern ganz allgemein zwei antithetische kompositorische Erscheinungsformen analysieren, die zu den unveräußerlichen Grundprinzipien des kompositorischen Denkens des 20. Jahrhunderts zählen.

Das allgemeinste und elementarste Phänomen in der Geschichte der Kunstmusik des 20. Jahrhunderts sind gewiss die tektonischen Bewegungen im Wertesystem all jener Elemente, die den Kunstprozess im 20. Jahrhundert ausmachen. Mit der Folge, dass das mitteleuropäische Wertesystem von Kunstmusik, ja von Kunst überhaupt, insgesamt tiefgreifend erschüttert wurde.

Ich würde gar grundlegend vom Jahrhundert der tektonischen Bewegungen sprechen. Von tektonischen Bewegungen, die in radikale Umbrüche, ja Zäsuren mündeten, wie wir sie zuvor niemals erfahren haben. Das war nicht das Fließen eines Lavastromes, der kontinuierlich neue Konsistenzen des Materials bewirkte, sondern das war häufig genug ein kraftvolles Drängen und Brechen — mit dem Resultat, das Elemente in den Vordergrund gepresst werden, die bislang im Verborgenen lagen. Doch Vorsicht mit der all zu häufig gebrauchten Floskel vom Setzen von Brüchen in diesem Jahrhundert! Viel zu oft muss sie als leeres Klischee zur eilfertigen Umschreibung des „Anderssein“ herhalten, das sich beim genaueren Hinsehen oft genug als konsequente kontinuierliche Entwicklungslinie entpuppt. Natürlich gab es sie, die bewusste Setzung von Brüchen. Dada sei als ein Beispiel benannt. Noch häufiger aber werden wir in der Hörgeschichte Geschichte als Kontinuität begreifen müssen.

Auf kompositionstechnischem Gebiet bildete die Loslösung von der funktionsharmonischen Logik im musikalischen Denken einen zentralen Ausgangspunkt im Wandel der Wertehierarchie. Das geschah nicht von heute auf morgen, sondern war ein längerer Prozess, der längst im 19. Jahrhundert einsetzte und in der Gleichsetzung der zwölf Halbtöne eines Oktavraumes zu Beginn der zwanziger Jahre einen ersten Höhepunkt erreicht hatte. In der Folge emanzipierten sich dann auch alle anderen musikalischen Parameter. So gesellte sich die Klangfarbe ebenso gleichrangig neben die bis dahin allein herrschende Tonhöhe wie auch die Dauer und die Lautstärke. Aber nicht nur die Wertehierarchie der musikalischen Parameter geriet in Bewegung, sondern auch das Geräusch emanzipierte sich gegenüber dem Klang. Und der Klang selbst erlangte durch Klangraumerweiterungen und Schichtungen von Klangräumen oder durch Dekompositionsverfahren eine neue, herausragende, weil autonome Bedeutung. Die Beiträge Stille — gehört, gedacht, komponiert von Ernstalbrecht Stiebler, Der umstrittene Griff zum Pinsel — Wie koloristisch darf oder wie funktional kann Klangfarbe sein? von Inge Kovac oder Von den Sprengmeistern des musikalischen Universums — Das Geräusch als kompositorische Kategorie von Armin Köhler werden in der Hörgeschichte diese Phänomene umkreisen, die von der so genannten musique concrète maßgeblich mitinitiiert wurden.

All diese bemerkenswerten materialen Neusetzungen, Neuordnungen werden in ihrer Bedeutung für das sich wandelnde musikalische Denken des 20. Jahrhunderts noch von einem Phänomen übertroffen: der Gleichsetzung von Klang und Stille. Gerade die Emanzipation der Stille hatte weitreichende Folgen für die Musikgeschichte. Wo Stille, also der Nicht-Klang oder die Abwesenheit von Klang, die Bedeutung einer autonomen kompositorischen Kategorie erlangt, musste der Begriff von Musik gewaltig ins Wanken geraten. Daraus entwuchs nicht nur der Entwurf einer neuen zeitlichen Syntax, einer veränderten musikalischen Dramatik, sondern führte zu grundlegenden Wandlungen des Zeitbewusstseins. Die Wurzeln für diesen Wandel sind bei Anton Webern und Erik Satie zu suchen. Und mit John Cages 4’33'‘ aus dem Jahre 1952 und 0’00’’, zehn Jahre später entworfen, ist die ungegliederte, nicht strukturierte Allklangmusik erreicht. Noch heute geistert die Frage durch die Konzertsäle und Feuilletons, ob diese Konstellation denn noch als Kunstmusik bezeichnet werden kann. John Cage hierzu in seinem Plädoyer für Satie:

«Auf dem Gebiet der Struktur, dem Gebiet der Bestimmung der Teile und ihrer Beziehung auf ein Ganzes, hat es seit Beethoven nur eine neue Idee gegeben. Und diese Neue Idee kann im Werk Anton Webern und Erik Saties wahrgenommen werden. Bei Beethoven wurden die Teile einer Komposition durch die Harmonik bestimmt. Bei Webern und Satie durch die Zeitlängen. Die Frage der Struktur ist so grundlegend, und es ist so wichtig hierin in Übereinstimmung zu stehen, dass man sich fragen muss: hatte Beethoven recht oder haben Webern und Satie recht? Ich antworte sofort und unmissverständlich: Beethoven befand sich im Irrtum, und sein Einfluss, der ebenso ausgedehnt wie beklagenswert ist, war für die Kunst der Musik tödlich. Wie komme ich nun dazu solch eine Ketzerei auszusprechen? Das ist sehr einfach. Wenn Sie in Betracht ziehen, dass ein Ton durch seine Höhe, seine Lautstärke, seine Farbe und seine Dauer charakterisiert ist, und dass Stille, welche das Gegenteil und deshalb der notwendige Partner des Tons ist, nur durch ihre Dauer charakterisiert ist, dann kommt man zu dem Schluss, dass die Dauer, das heißt die Zeitlänge, die fundamentalste der vier Charakteristiken des musikalischen Materials ist. Stille kann nicht als Tonhöhe oder Harmonik gehört werden, sie wird als Zeitlänge gehört. Es bedurfte eines Satie und eines Webern, um diese musikalische Wahrheit wiederzuentdecken, die einigen Musikern unseres Mittelalter evident war und ebenso allen östlichen Musikern aller Zeiten [...].»

(John Cage: Plädoyer für Satie [1948], in: Richard Kostelanetz: John Cage, Köln: DuMont Schauberg 1973, S. 111)

Wenn wir von Emanzipationen und tektonischen Verschiebungen in diesen Dimensionen sprechen, dann können wir auch die neue Bedeutung des Faktors Zufall nicht außer Acht lassen. Sein Eindringen in die europäische Kunstmusik hatte nicht nur die Preisgabe der Kategorie des musikalischen Werkes zur Folge, sondern verstärkte zudem maßgeblich die Tendenz zur Entsubjektivierung künstlerischer Entwürfe, die mit dem Übergang zum Parameterdenken im Komponieren der Avantgarde um die Jahrhundertmitte einsetzte. Als Reaktion aber auf die Abdankung des Subjekts setzte nahezu zeitgleich eine Gegenbewegung ein, die das subjektive Empfinden wieder in den Mittelpunkt rückt. Beide Strömungen stehen noch heute in einem Verhältnis des unversöhnlichen Gegensatzes zueinander, den in den Beiträgen Musik ohne menschliches Antlitz? — Entsubjektivierungsbestrebungen von Ulrich Mosch, Neue Subjektivität von Max Nyffeler, Aleatorik und Indetermination von Pascal Decroupet und Front gegen die „seriöse“ Kultur — Die Entkunstung der Kunst am Beispiel von Fluxus von Stefan Fricke nachgegangen wird.

Die vehemente Diskussion, die mit dem Einbruch von Zufallsverfahren um den Kompositionsbegriff einsetzte, stand im engen Zusammenhang mit dem Verlust des überkommenen Formenkanons, der sich vornehmlich im 18. Jahrhundert ausbildete und die Konzertsäle noch heute bestimmt. Wurde bis dahin in einer musikalischen Sprache gesprochen, zumindest in Mitteleuropa und in jenen Staaten, die das europäische Kunstmodell importiert haben, bestimmt seither ein babylonisches Sprachengewirr die musikalische Szene.

Manche meinen hingegen gar einen tiefgreifenden Sprachverlust auszumachen: „Die Idee, Musik sei eine Sprache, die etwas ohne Worte auszudrücken vermag, sich gar zur Herzenssprache steigern könne, ist eng an die Entwicklung der Instrumentalmusik gebunden“, vermerkt Helga de la Motte-Haber in ihrem Hörgeschichtsbeitrag Musik jenseits des Ausdruckideals. Und weiter: „Mit der Wende zur Neuen Musik wurden jedoch wieder ältere Traditionen wirksam, die die Ursprünge der Musik nicht im Affektlaut, sondern im Tanz begründeten. Von Sprachverlust war erst die Rede, als sich seit den fünfziger Jahren die Musik algorithmische Strukturen aneignete. Streng geregelt als tönender Logos sollten keine Botschaften oder Verheißungen mehr von ihr Ausgehen. Hinter der Musik verbarg sich kein sprechendes Subjekt mehr.“

Eine weitreichende Folge der Arbeit mit Zufallsoperationen war zudem die Aufwertung des konzeptionellen Entwurfs gegenüber der Ausführung. Konzepte wurden wichtiger als Notate. Letztlich verwirklichte sich Musik damit in neuen Organisationsformen u.a. auch mit dem Ziel, Kunst zu entkunsten bzw. Kunst und Lebenspraxis zu verschmelzen. All das ging einher mit der Aufhebung des überkommenen „Oben“ und „Unten“ im Kunstdenken und so auch mit einer Öffnung der Kunstmusik gegenüber der Popular-Musik. Daher werden in der Hörgeschichte Beiträge von Harry Lachner zum Jazz und zur improvisierten Musik sowie zur Popular-Musik von Peter Wicke nicht fehlen.

Das 20. Jahrhundert war ein teuflisches Jahrhundert. Kein Unternehmen, das sich auch nur Teilaspekten der Geschichte zuwendet, kann sich angesichts zweier Weltkriege und zweier totalitärer Systeme ausschließlich auf seinem spezifischen Territorium bewegen. Zumal gerade im 20. Jahrhundert Politik und Ideologien — vornehmlich im Nationalsozialismus und in den kommunistischen Staaten (aber nicht nur da) — die Musikentwicklung maßgeblich mitbestimmten. War es doch dieser Einfluss, der ästhetische Prozesse nicht nur überdeckte, sondern ideologisch grundlegend ausgrenzte und experimentellen Ideen keinen Raum ließ, was jeweils zur Abkopplung von der Avantgarde führte, und der maßgeblich das Verhältnis von Nationalismus und Internationalismus veränderte. Hieß es in dem einen System „entartete Kunst“, sprach man im anderen vom „Sozialistischen Realismus“. Bei allen grundlegenden politischen Unterschieden zwischen diesen beiden totalitären Regimen, die ästhetischen Resultate glichen sich auf erschreckende Weise. Auf diese Phänomene beziehen sich die Beiträge Musik und Politik von Hanns-Werner Heister, Der furchtlose Streit — Zur Auseinandersetzung zwischen Avantgarde und Realismus von Gerhard Müller und selbstverständlich alle Beiträge zu den jeweiligen Ländern, u.a. zur Sowjetunion und Russland von Marina Lobanova, zu Polen von Martina Homma, zu Tschechien und zur Slowakei von Jörn Peter Hiekel. Ein Beispiel für die nur schwer überbietbare künstlerische Naivität im so genannten Sozialistischen Realismus ist das Mansfelder Oratorium des hochdekorierten Parteisoldaten Ernst Hermann Meyer.

In dem Maße, wie die Idee einer absoluten Musik an Bedeutung verlor, man sich vom musikalischen Autonomiedenken abkehrte, verschwanden auch die Demarkationslinien zwischen den einzelnen Künsten, gewann das Visuelle zunehmend an Bedeutung. Dies geschah nicht erst unter dem Eindruck der neuen digitalen Medien seit Beginn der neunziger Jahre, obwohl dieser Prozess in jener Zeit durch eben diese Medien zweifellos einen gewaltigen Schub erhielt, um nicht zu sagen einen gewalttätigen Schub erhielt. Denn bisweilen kann man sich nicht dem Eindruck entziehen, dass vor lauter Multimedia das Ästhetische auf der Strecke bleibt. Nein, dieses Denken ist als maßgeblicher künstlerischer Impuls bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts unübersehbar. War es hier die Musik als abstrakteste aller Künste, die der Bildenden Kunst maßgebliche Impulse zur Abstraktion oder Konkretion vermittelte, kehrte sich die Einflussnahme seit Mitte des 20. Jahrhunderts um. Nun war es die Bildende Kunst, insbesondere durch die Performancebewegung, die die musikalischen Horizonte erweiterte. Im Verbund mit den neuen elektroakustischen Möglichkeiten kristallisierten sich damit künstlerische Entwürfe heraus, die sich zwischen allen Stühlen bewegen: Raum-Klang-Installationen, Klangobjekte, Musikmaschinen, Musikvideos und erste Anfänge von Internet-Kunst. Diesen Phänomenen widmen sich die Beiträge zu Grenzüberschreitungen von Helga de la Motte-Haber, zu Musik und Szene von Hans-Peter Jahn, zur Filmmusik von Matthias Wiegand, Singen, Sprechen, Röcheln, Sprache und Stimme im 20. Jahrhundert von Werner Klüppelholz und zum Musiksprechen von Michael Lentz.

Einer, der das tektonische Gefüge des Verhältnisses der Künste untereinander und miteinander maßgeblich in Bewegung brachte, war Erik Satie, der in seinen Balletten als erster das Medium Film einbezog, der mit seiner Musique d’ameublemant im Grunde die erste Klanginstallation entwarf und der mit Sport et Divertissiment vermutlich das erste Simultankunstwerk außerhalb der Gattung Oper schuf.

Schon der Titel der Reihe Vom Innen und Außen der Klänge verweist auf ihr geistiges Zentrum: den Klang. Das ist bei einer Reihe über Musik gewiss nicht verwunderlich. Schließlich ist der Klang das Rohmaterial von Musik, wie es Edgard Varèse einmal so schön umschrieb. Das Besondere an diesem Titel ist jedoch, dass er nicht auf ein auditives l’art pour l’art zielt, sondern sowohl die internen als auch externen Prinzipien von Klang umschließt. Das „Innen“ meint den abstrakten Stoff von Musik, die Alchimie des Klanges gewissermaßen, und das „Außen“ meint in Vermeidung des besetzten und geschundenen Begriffs Musik einen „organisierten Klang“, gewissermaßen als Metapher für Klangzusammenhänge disparater Haltungen und Formen, die im geschichtlichen Zusammenhang mehr und mehr auf bestimmte Symbole und Formen eingeschränkt wurden.

Gewiss, die Ausweitung des Klangraumes, die Individualisierung der Klänge sind wichtige Signa der Musik des 20. Jahrhunderts, so dass der Titel durchaus seine Berechtigung haben dürfte. Dennoch hätten sich auch andere inhaltliche Akzentuierungen angeboten. Vornehmlich dann, wenn man an die bestimmende materiale Produktivkraft des 20. Jahrhunderts denkt: die Elektrizität, die sowohl Produktionsmittel wie auch Informationsträger ist und damit die Musikentwicklung nachhaltig beeinflusste. Erst sie ermöglichte auf der einen Seite solch faszinierende Erfindungen wie die kontinuierliche Bewegung der Klänge im Raum, die Francis Bacon vor mehr als 300 Jahren in seinem Nova Atlantis (1627) bereits voraussah. Sie bildet aber auf der anderen Seite auch die Grundlage für die akustische Umweltverschmutzung, wie wir sie allenthalben und tagtäglich im öffentlichen Raum erleben, die nun einmal einen maßgeblichen Teil unserer gegenwärtigen auditiven Wahrnehmung ausmacht.

Kaum eine andere Erfindung dieses Jahrhunderts hatte solch grundlegend qualitative Konsequenzen für die Musikentwicklung, hat das Verständnis von Musik und seiner Wahrnehmung so verändert, wie die unterschiedlichen technischen Verfahren, Klang elektrisch zu erzeugen und aufzuzeichnen. Ein Einschnitt, der in der Musikgeschichte nur mit der Erfindung der Notenschrift vergleichbar ist. Reproduzierbarkeit musikalischer Interpretationen und ihre Folgen, „gefrorene“ Zeit gewissermaßen, grundlegende Modifikationen in der Wechselwirkung zwischen Komponist, Interpret und Hörer durch die Trennung von Produktion und Teilhabe, die allgemeine Delokalisierung aller menschlichen Aktivitäten, der Verlust der alten Vorherrschaft der räumlichen Gegebenheiten und das gegenwärtig entstehende Kommunikationsnetz, durch das Informationen ohne Zeitverzögerung verbunden und bearbeitet werden können, sind daher ebenso zentrale Aspekte unseres Rückblicks wie die neuen Dimensionen musikalischer Produktion mittels neuer Maschinen und Technologien und die daraus folgenden Konsequenzen, wie die Auflösung der hierarchischen Abstufung zwischen musikalischen Text und klanglicher Realisation. Diesen Thematiken widmen sich die Sendungen zur elektroakustischen Musik und zur musique concrète von Rudolf Frisius, zu den Klanglandschaften zwischen Design und Komposition von Hanns Ulrich Werner, zum Verhältnis der neuen Musik zu den neuen Medien von Lydia Jeschke und zur Computermusik von Johannes Goebel.

Vom Innen und Außen der Klänge. Die Hörgeschichte der Musik des 20. Jahrhunderts wird von über vierzig AutorInnen aus dem In- und Ausland gestaltet, die in einem Zeitraum von drei Jahren in mehr als 120 Beiträgen die Signaturen der Musik des 20. Jahrhunderts aufzuzeigen versuchen. Deren Darstellungen sind von der Absicht getragen, weniger fertige Antworten vorzutäuschen, denn Fragen zu stellen. Fragen zu stellen, was Musik ist und was sie sein könnte, Prozesse aufzuzeigen, Erscheinungen zu hinterfragen, auf der Suche zu sein nach Unabgegoltenem im Vergangenen ohne dabei historische Kontinuität und Zerfall als einfache Gegensätze zu begreifen.

Die relativ große Anzahl der AutorInnen und Themen ergibt sich aus dem Anliegen, bestimmte Phänomene aus möglichst vielen unterschiedlichen Perspektiven zu betrachten. Damit tragen wir dem Phänomen Rechnung, dass für zur gleichen Zeit gestellte Fragen sowohl im Schaffensprozess als auch in dessen Bewertung unabhängig voneinander verschiedene Antworten gefunden wurden und werden; diametral entgegengesetzte Wertungen bestimmter Phänomene von unterschiedlichen Autoren sind daher ebenso von vornherein einkalkuliert, wie inhaltliche Überlappungen von Beitrag zu Beitrag, von Thema zu Thema. Um nur ein Beispiel herauszugreifen: Wenn Ulrich Mosch in seinem Beitrag Musik ohne menschliches Antlitz? von Entsubjektivierungsbestrebungen in der Musik des 20. Jahrhunderts spricht, dann berührt dieses Thema am Rande zugleich auch andere Phänomene, die damit im engen Zusammenhang stehen: das Phänomen Zufall zum Beispiel, das Verschwinden des Werkbegriffs und selbstverständlich auch den Aspekt der Ausdruckslosigkeit bestimmter musikalische Erscheinungen, eines Ideals, das von Helga de la Motte-Haber in dem Beitrag Musik jenseits des Ausdrucksideals separat näher beleuchtet wird. Dieses Darstellungsprinzip schließt selbstverständlich ein, dass der Untertitel „Musik des 20. Jahrhunderts“ immer auch unter dem Aspekt „Musik im 20. Jahrhundert“ zu lesen ist.

Ebenso Beachtung finden musste sowohl die pluralistische Situation vornehmlich seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die von der Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen unserer gegenwärtigen musikalischen Weltkultur gekennzeichnet ist, wie auch die zum Teil sich krass widersprechenden kompositionstechnischen Ansätze. Gerade deshalb werden die einzelnen Phänomene immer auch im Hinblick auf ihre gegenläufige Tendenz und im Hinblick auf beider Ineinandergreifen dargestellt werden. Diese antithetische Aufarbeitung ist ein zentrales Moment der Hörgeschichte. Als antithetische Beispiele benannt seien Nicht-Intentionalität versus Ausdruckskunst; Entsubjektivierungsbestrebungen versus Neue Subjektivierung; verstärkte Verflechtung der unterschiedlichen Künste versus ausgeprägte Autonomiebestrebungen; Avantgarde versus Neoklassizismus; Bruch mit der Tradition/Abschaffung jeglicher Kunsttradition versus bewusster Rückgriff auf Tradition.

Die Emanzipation der so genannten Dritten Welt und der Länder des Fernen Ostens sowie die auf einer grundlegend anderen Basis sich entwickelnde Musik in den von kommunistischen Diktaturen beherrschten Ländern erforderte zudem eine Systematik nach nationalen Aspekten. Mit Marina Lobanova, Ivanka Stoianova, Monika Fürst-Heidtmann, Juan Maria Solare, Gisela Gronemeyer, Martin Homma und Reinhard Oehlschlägel konnten ausgewiesene Experten für die einzelnen Länder gewonnen werden.

In der Regel ist jedem Thema ein zweiteiliger Beitrag vorbehalten. Während der jeweils erste Teil als allgemeiner historischer Überblick über das Thema gedacht ist, werden in dem jeweils zweiten Teil einige charakteristische Phänomene gesondert herausgestellt und von den AutorInnen jeweils ganz individuell gewichtet und bewertet, wie in dem Beitrag zum Verhältnis von Material, Form und Zeit von Werner Klüppelholz, zum musikalischen Hören im 20. Jahrhundert von Elena Ungeheuer, zur Bedeutung des Maschinellen von Stefan Fricke und vor dem Hintergrund des neuen Verhältnisses von Einzelton zur Klangtotale zur Harmonik von Wolfgang Rihm und Max Nyffeler sowie Rudolf Frisius. Fehlen werden auch nicht Untersuchungen zum Rezeptionsverhalten zur Musik der Zeit, das sich gerade im ausgehenden 20. Jahrhundert positiv zu wandeln scheint. Sinnlich erfahrbar wird dieser Wandel am Beispiel eines Tondokuments aus dem Jahre 1954 von den Donaueschinger Musiktagen, als dort John Cage erstmals sein präpariertes Klavier vorstellte, dessen Klänge damals vom grölenden und lachenden Publikum überdeckt wurden, was in dieser Form heute wohl kaum noch denkbar wäre...

Erwarten Sie bitte von der Hörgeschichte keine Einführung in die Musik des 20. Jahrhunderts. Gewisse Grundkenntnisse der musikalischen Praxis und der musikalischen Terminologie müssen wir voraussetzen. So ist es schlicht und einfach praktisch nicht realisierbar in jedem Beitrag neue Begriffe wie aleatorisch oder seriell, tonal oder zwölftönig neu zu erläutern. Dafür bemühen wir uns aber, die einzelnen Themen sehr anschaulich zu vermitteln.